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五月第一個週末，初夏的太陽在空中悠悠蕩蕩，我們幾個就靠著咖啡館的落地玻璃坐
，有一搭沒一搭地聊著同一個話題──茶杯涼了，午後的時光也就流走了。意猶未盡地結
帳後，又趕往附近的電影院看英格瑪．柏格曼（Ingmar Bergman）的《秋日奏鳴曲》（
Hoestsonaten）。儘管是七十年代的老電影，但我們都是第一次看。不早不晚，簾幕就偏
偏在我們坐下的那一秒鐘張開，令旁邊的比潔納罕不已，居然衝口而出：「怎麼我們一坐
下簾幕便拉開了？」彷彿這是一種屬於「花地瑪聖母顯靈」之類的現象。我當時不禁詫異
她那麼詫異，自己也詫異起這時間上看似尋常的巧合，但還來不及作出反應，電影已開始
了。
張愛玲的《小團圓》也是七十年代的舊作，然而全世界卻是第一次看。觀眾欠缺得體
的反應，大概是作者跑得太快了，即使讓時代多爬行三十幾年，追不上就是追不上。兔子
要跟烏龜賽跑，贏了也是輸，一開始就注定是兔的悲劇。以我所見，讀者普遍懷著窺私眼
光，把小說落實為傳記，又唯恐發言慢了不夠時髦，草草一覽便人云亦云起來。於是公眾
意見就以接力方式，無心插柳卻快速形成一套權威價值──鬧著玩用「胡腔」演繹，就是
「愛玲要寫自己也是好的，但就文學而論，小說的人太多丶情節太亂就不好了」──，議
論紛紛，其實本無一物。這種不求甚解的閱讀，就如海德格爾（Martin Heidegger）所論
，滋潤著日常的「閒扯」（das Gerede）：「流言與附和」（Weiter- und Nachreden）
作為人們溝通的常態，不單賴「耳食」（das Hoerensagen）而存，也「滋養於粗讀」（
Es speist sich aus dem Angelesenen）；然而「讀者憑其庸常的悟性，將永遠不能區分
什麼是流言蜚語，什麼是持之有故且需要力求而得的真知灼見」（Das
durchschnittliche Verstaendnis des Lesers wird nie entscheiden koennen, was
urspruenglich geschoepft und errungen und was nachgeredet ist）[1]。閒扯不是書
評，粗看也不是閱讀，得把此理默存於心，我們方可真正賞析《小團圓》。
強調「必也正名乎」的張愛玲，早在《紅樓夢魘》的自序中已說過有人不懂「張看」
這題目，甚至「流言」的一語雙關，也「常疑心不知道人懂不懂」，只是「從來沒問過人
」。人生的諷刺不會在死後便被豁免，所以「小團圓」也難逃被誤解的宿命。宋以朗在小
說前言中節錄了宋淇一封信[2]：
我知道你的書名也是ironical的，才子佳人小說中的男主角都中了狀元，然後三妻四妾個
個貌美和順，心甘情願同他一起生活，所以是「大團圓」。現在這部小說裡的男主角是一
個漢奸，最後躲了起來，個個同他好的女人都或被休，或困於情勢，或看穿了他為人，都
同他分了手，結果只有一陣風光，連「小團圓」都談不上。
但張愛玲沒針對此點回應，也似乎從未解釋過書題。小說問世後，可能由於宋淇這段話，
「《小團圓》顛覆大團圓」的說法便不脛而走，甚至連某些「張學」專家也認同了。我自
己則較有保留。總括全書，小團圓看來就是小團圓，即使帶反諷意味，那也是微不足道的
。
當然，要詮釋書名，必先考其所出，唯有源尋流溯，方可探驪得珠。張愛玲題書有一
慣例，就是愛套用跟詩詞戲曲相關的現成語，既表明傳統文學跟她血脈相連，也暗示自己
能為舊文化賦予新生命。例子很多：「傳奇」原指唐人新體小說及後來的戲曲；「餘韻」
本是《桃花扇》出目；「秧歌」是農村傳統表演藝術；「相見歡」是詞牌；「連環套」是
京戲劇目；「金鎖記」是明人葉憲祖的傳奇；「浮花浪蕊」是詩詞常語；「惘然記」由李
商隱《錦瑟》末句所啟發；「同學少年都不賤」改自杜甫《秋興》；「十八春」可能出於
京劇《汾河灣》裡柳金花的念白「自從兒夫去投軍，離別已有十八春」；「多少恨」出李
煜《望江南》的「多少恨，昨夜夢魂中」；甚至英文小說「Pink Tears」（即《怨女》英
文版），也顯然化用了李煜《相見歡》中「胭脂淚」一語；最後，也不要忘記將出版的英
文小說《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）──中文名由張愛玲自譯──，書題正是
傳奇曲目（明人陳六龍及清人黃圖珌都先後寫過《雷峰塔》）。例子當然還是可以不斷數
下去的，但這些暫時已經夠了。
可見她的取題原則，是從詩詞戲曲中取材，因應故事的背景丶情節，觸機而發，僅取
字面大意，如十八春就是相識十八年丶秧歌就是農村故事等。我們要理解「小團圓」，就
先要明白她如何理解它。雖然「除《四書》外，杜撰的太多」（賈寶玉語），但「小團圓
」確實語有所本：它就是民間目連戲的一個出目。目連戲有很多版本，「小團圓」這出目
可見於浙江新昌本丶紹興老本丶紹興定型本及安徽南陵本，並非任何版本皆有，如明人鄭
之珍《目連救母勸善戲文》就稱這一出為「母子團圓」，不叫「小團圓」[3]。那麼目連
戲的〈小團圓〉是怎樣呢？與張愛玲小說又如何相關？
現在先概述目連故事。話說富翁傅相與妻劉氏有一子喚羅卜（即目連），傅相喜行善
，臨歿時囑劉氏盟誓持齋，之後便由白鶴接引升天。未幾劉氏弟勸姊開葷，怕羅卜阻撓，
便遣他出外經商。至此故事便分開兩條主線：一方面敍述羅卜在外的遭遇，穿插了〈思凡
〉丶〈男吊〉丶〈女吊〉等著名摺子戲，另一方面則講劉氏不但背誓開葷，還要狗饅齋僧
丶拆橋燒寺，為後來她被五管钂叉押往地獄埋下了伏筆。這時和合二仙便奉觀音命來點化
羅卜，勸他趕快回家，好阻止劉氏作惡；但羅卜中途又遇盜被擄，幸得觀音打救，才安全
抵家與母團圓──這一幕母子重逢，就是所謂「小團圓」了。但大家都知道──張愛玲亦
然──目連救母的戲肉根本未到。整本目連戲其實有百多出，可連演數夜，由傅相升天到
小團圓約佔全本的三分一，之後就是劉氏下地獄丶目連歷劫朝佛丶巡行十殿……一路到盂
蘭大會，最後才演到骨肉夫妻團聚的〈大團圓〉（但有些版本卻在〈大團圓〉後別緻地插
入〈黃巢〉作結）。
認識這典故，就等於明白張愛玲說「小團圓」一語時的意向所指。依據《目連救母記
》的脈絡，「小團圓」的意涵及指涉明顯不過，這裡可分三層表述。首先在字面上，狹義
是專指母子重逢，跟小說相對應的，就是九莉與母親的四度小團圓（分別見第一丶第三及
第十一章）；廣義而言就泛指重聚，即小說中與姑姑及之雍等人的離合。第二，以戲劇結
構來說，小團圓是指一齣戲中間的小收煞，戲肉未出，大團圓還要更後（但不是說沒有）
──所以觀眾還要耐心「等待」。第三，用來比擬人生，小團圓指短暫的安穩，然而在那
小聚和結局之間，還有更大的磨難將要降臨，而這過渡期能做的，也不外乎「等待」那一
連串恐怖的「考驗」而已。在小說一頭一尾，作者都刻意說著類似的話：
考試的夢倒是常做，總是噩夢。
大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊作戰前的黎明可以比擬，像《斯巴達克斯》裡奴
隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰爭片中最恐怖的一幕，因為完全是等
待。
這裡的「考試」丶「等待」是句眼，也是通部的關鍵，跟我所考的意思全然吻合。
邵之雍那段愛情固然吃緊，但「骨肉重逢」才是「小團圓」的第一義──如果我的考
證不謬，張愛玲也必然是這樣理解。所以我說，九莉丶蕊秋的母女故事才是主線，而所謂
「反諷才子佳人」或「顛覆大團圓」，按題目來說都是不相干的。即使計篇幅，邵之雍的
事也僅佔約四分一，所以張愛玲這樣說[4]：
趕寫《小團圓》的動機之一是朱西甯來信說他根據胡蘭成的話動手寫我的傳記，我回了封
短信說我近年來儘量de-personalize讀者對我的印象，希望他不要寫。當然不會生效，但
是這篇小說的內容有一半以上也都不相干。
至於她一心想寫的，用她自己的話，就是「過去的事」[5]，包括她「祖父母與母親
的事」[6]，當然也有「愛情故事」[7]。而按照「小團圓」這題目，再加上她大篇幅的重
溫家庭往事，我相信「親人」才是整部書的靈魂。大膽一點猜，目連戲本是中元節用來祭
亡靈的，那麼她寫作《小團圓》時，是否也在有意無意間追悼著自己打掉的骨肉呢？
「正名」的小考證到此為止，最後補充一事。我曾把上述意見寄給宋以朗先生過目，
他很快便從張愛玲的手稿中整理出以下幾段文字：
我在改寫《小團圓》。我一直覺得我母親如果一靈不昧，會寧願寫她，即使不加以美化，
而不願被遺忘[8]。
我是竹節運，幼年四年一期，全憑我母親的去來分界。四期後又有五年的一期，期末港戰
歸來與我姑姑團聚作結，幾度小團圓[9]。
有一處山石上刻著三個大字，不記得是個什麼地名了，反正是更使人覺到這地方的戲劇性
，彷彿應當有些打扮得像花蝴蝶似的唱戲的，在這裡狹路相逢一場惡鬥，或者是「小團圓
」，骨肉巧遇，一同上山落草[10]。
儘管三條文字都沒直接解釋小說名稱，但卻在不同角度支持了我的論證。第一條是張愛玲
自述寫作意圖，表明母親的故事非寫不可。第二條則說明她如何運用「小團圓」一詞，而
這又與「竹節運」相提並論──所謂「竹節運」，依據〈中國人的宗教〉裡的說法，就是
「一截太平日子間著一劫，直到永遠」──，與我上面說的「短暫安穩後的磨難」吻合。
第三條最要緊，因為「小團圓」帶引號，足證它另有出處。綜合來看，這三則補充資料都
與我的考證結果相符。據宋先生所說，最後一段摘自《異鄉記》，那大概寫於一九四六至
一九五二年間，是「小團圓」見於現存手稿的最早例子。
接下來的，是小說總評。《小團圓》本身是小說，不是自傳；該賞論的，理應是作者
如何形構出人生在文藝中的「擬象」（mimesis），而非一味探究所影射的真人實事。把
作者慘澹經營的嚴肅文學，化約為有佐談資的八卦傳記，好供茶餘飯後的扯淡；或迴避一
切幽微的文字丶曲折的佈局，而僅著意於露骨的情節丶俏皮的警句，貪圖便宜的快感──
這種「粗讀」現象，不單是對文學作者的一大諷刺（張愛玲在〈《海上花》譯後記〉提及
的那個「《紅樓夢》民意測驗」可供對照），也導致了閱讀世界一場軟性淪陷。
自宋淇評過《小團圓》「第一丶二章太亂，有點像點名簿」後[11]，陳子善也說「出
場人物太多，小說結構繁蕪叢雜」[12]，而批得最狠的，自然要數劉紹銘[13]：
如果《小團圓》不是「旗幟鮮明」的打著張愛玲的招牌，以小說看，這本屢見敗筆的書，
實難終卷。[……]張愛玲巔峰時期的作品，如〈封鎖〉丶如〈金鎖記〉丶如〈傾城之戀〉
，文字肌理綿密，意象豐盈。宋淇看出《小團圓》雜亂無章，因指出「荒木那一段可以刪
去，根本沒有作用」。（我們現在看到的《小團圓》，作者沒有刪此段。）《傳奇》時代
的張愛玲，佈局鋪排的草蛇灰線，多能首尾呼應，少見十三不搭的局面。《小團圓》出現
了「根本沒有作用」的段落，可見結構之鬆散。其實書中應該刪去的，何止一段。《小團
圓》的敘述語言，比起成名作中的珠玉，顯得血脈失調。
一般人懶得細想細讀，既然有人說過，便姑且當是真的。到開始讀頭三章，只見什麼茹璧
劍妮二嬸三姑老七項八韓媽大爺碧桃鄧升，絮絮叨叨令人頭昏腦脹，恨不得把半部書撕掉
而後快，這時想起劉教授毫無保留的批評，立刻便引為知己，彷彿可以安心地不喜歡《小
團圓》了。（儘管買了也不後悔）
但如果小說真這樣壞，那麼張愛玲的文學天才便很值得懷疑了。她自己說：
《小團圓》因為醞釀得實在太久了，寫得非常快，倒已經寫完了。當然要多擱些天，預備
改，不然又遺患無窮[14]。
《小團圓》好幾處需要補寫──小說不改，顯然是從前的事了──我乘著寫不出，懶散了
好幾天，馬上不頭昏了[15]。
《小團圓》還在補寫，當然又是發現需要修補的地方越來越多[16]。
據此我們知道兩個客觀事實：一，作者不斷修改，力臻完美；二，小說醞釀了很久。但究
竟有多久？宋以朗在自己的博客網站[17]丶北大演講及很多媒體訪問中都明確披露了一個
事實：張愛玲構思《小團圓》，可一路追溯到五十年代初，而兩部英文自傳體小說《易經
》（The Book of Change）及《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda）就是《小團圓》的
創作藍本[18]。張愛玲要寫自傳的想法，其實可推得更早：一九四四年的〈童言無忌〉已
半開玩笑地露出端倪，而同年的〈寫什麼〉亦表明文學創作該以生活的真實體驗作基礎。
到一九七四的長文〈談看書〉，她說利用「實事」作文藝素材有兩個好處：一者，事實往
往比小說更離奇丶更富深沉的戲劇性[19]；二者，實事本身有種「人生味」，更包含著「
時代的質地」。這些看法到一九七六年完成《小團圓》時也沒有改變，她當時寫給宋淇說
[20]：「我寫《小團圓》並不是為了發洩出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料
。」據此，我們知道張愛玲本人如何看《小團圓》：這部書是建立在她自認為對創作最有
利丶「最好的材料」之上。總結三個事實：醞釀廿年光景（時）丶運用自覺最好的材料（
地）丶反覆修改稿子（人）。張愛玲當時已五十多歲，寫作資歷也夠深了，如果在這種天
時丶地利丶人和一應俱全的條件下，寫出來的依然是本「結構繁蕪叢雜」丶「屢見敗筆的
書」，那麼我們就不得不重估張愛玲的寫作天份了。十年辛苦不尋常，何況廿年？作者一
片苦心，絕不能被草草抹殺。
《小團圓》的角色其實不算多，重看一遍便可記熟；更不能說亂，它連同學丶僕婢也
各有面目，去向分明，如出場只有兩次的嚴明升也有「戲」（第43頁，第60-61頁）[21]
，更帶出弟弟曾在她畫背上打橫槓子一事（第61及112頁），筆法極細。以下要詳論的，
主要是小說的敘事藝術。張愛玲在《紅樓夢魘》序說，《紅樓夢》與《金瓶梅》「在我是
一切的泉源，尤其《紅樓夢》。」但我認為兩書雖然要緊，卻不見得可以解釋《小團圓》
所展示的一切高明的擬象技藝。頗為意外的，是書中有很多《聖經》典故，最明顯是說韓
媽「像《舊約聖經》上的寡婦」（第89頁，典出《路得記》第二章），又稱《聖經》為「
偉大的作品」，「有些神來之筆」（第180頁），足見西方經典對張愛玲來說，即使不是
泉源，至少也是一口活井。例如小說以九莉快三十歲時開始，再倒敘轉入十八歲的大考清
晨，中間長長的穿插與母親重聚的片段──淡淡寫來，輕輕插敘，其實全是伏筆──，再
急轉直入港戰，這分明是賀拉斯在《詩藝》（De Arte Poetica）所謂的「直入中段」（
in medias res），再接以回憶交代背景，敘事形式隱約地師承了西方的史詩傳統。
阿里士多德在《詩學》（Peri Poêtikês）第十章論悲劇，說「轉折的故事佈局」
（hoi muthoi peplegmenoi）在劇情推演上要伴隨兩個元素：「逆轉」（peripeteia）及
「省悟」（anagnôrisis）；第十一章說，「最好的省悟場面，都是跟劇情逆轉同時發生
的」（kallistê de anagnôrisis, hotan hama peripeteiai genêtai）。這裡「省悟
」所指的，是故事角色對自己身份或某人某物由無知到知曉的變化，由此而生出或愛或恨
的關係。發展到現代文學，「省悟」大概便變成喬埃斯式的「頓悟」（epiphany）了。《
小團圓》內，符合這類轉折佈局的例子很多，最令我驚喜的是第三丶第六章。其中兩次悠
長的追憶，都由九莉的「省悟」觸發：前者是發現了蕊秋與簡煒的戀情（第68-69頁），
後者是知悉蕊秋與范斯坦醫生的「交易」（第169-170頁）；然而伴隨「省悟」而來的「
逆轉」，阿里士多德做夢也想不到，卻是體現於回憶活動的「時間－情節雙重逆轉」。我
不認為這類「逆轉」丶「省悟」的同時並現，只是張愛玲無意寫來，當然也不覺得她刻意
要暗寓阿氏理論，但小說的轉折佈局，肯定是在西方敘事的傳統形式內，既有繼承也有創
新地鋪排出來的。
當然，中國古典小說對張愛玲的深遠影響是不必提的。韓邦慶《海上花》的獨特之處
，在於作者所謂的「穿插藏閃之法」，其例言云：
一波未平，一波又起，或竟接連起十餘波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來並無一事完，
全部並無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，而可以意會得
之，此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀後文，而後文又舍而
敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所
敘並無半個閒字，此藏閃之法也。
胡適在〈《海上花列傳》序〉中已說得很清楚，韓邦慶的穿插藏閃，原是為了把許多人物
的不同故事打通，讓它們能同時發展。張愛玲寫《小團圓》也面對同一難題：如何串聯起
許多生命中遇到的人物，並自然丶從容地佈置出各人的故事呢？我相信她的辦法，也就是
化用穿插藏閃。但兩者有同有異。相異的，是《海上花》的敘事觀點會隨所「穿插」的人
物而轉動，而《小團圓》則主要跟著九莉的敘事觀點推進，一切穿插藏閃都以她的回憶及
視域作軸心。相同的，就是兩者皆如李漁所謂「針線綿密」，「前顧數折，後顧數折，顧
前者欲其照映，顧後者便於埋伏」（《閒情偶寄》卷一），使書中一切人物事件皆前呼後
應，做到無矛盾丶無掛漏的效果。
以《海上花》為例，第二回開頭，說趙朴齋遇到一個胖子，他划拳輸了，不允許倌人
代酒；到第三回尾，才寫出那胖子叫羅子富，而第四回又再出現一次划拳輸了而不許代酒
的場面──這自然是作者刻意為之的，即所謂「針線綿密」，讀者稍一打盹便會徹底錯過
。有關韓邦慶的寫法，張愛玲在〈國語本《海上花》譯後記〉中早有評論：「其實《紅樓
夢》已有，不過不這麼明顯（參看宋淇著《紅樓夢裡的病症》等文）。」我不妨舉個例：
宋淇〈王熙鳳的不治之症〉一文，曾精細地解說曹雪芹如何用「逐漸透露法」，把熙鳳的
病情分十三次或明或暗地勾勒出來[22]。這種高度含蓄的敘事藝術，不但在《小團圓》中
俯拾即是，它更結合著西方現代主義文學慣見的時間跳躍丶意識流丶預敘法（prolepsis
）等──瞧，這分明是承先啟後丶貫通中西的大手筆啊。
據說張愛玲喜歡波德萊爾（Charles Baudelaire）。在其名作〈契合〉（
Correspondances）中，這法國詩人視世界為「象徵之林」（des forêts de symboles）
，天上映照人間，物質對應精神，色聲香味亦在「玄秘幽深的一體中」（une téné
breuse et profonde unité）混淪不分。如果真是「le style, c'est l'homme」（文如
其人），張必然也有類似的神秘思想，因為這種性情信念體現於文本之上，就成為那層出
不窮的互文指涉及千里伏筆了。小說中或明或暗地前後對應的例子極多，最明顯的，自然
要數一首一尾都出現的「日記」（第15丶277頁）丶關於大考噩夢及戰爭那兩段話（第15
丶283頁）。現在不妨再舉些例子說明。第三章，緒哥哥來訪，一塊兒坐在小洋台上，楚
娣遞給他毛巾拭汗（第92頁）；第十一章，緒哥哥已婚，剛從台灣回來，向九莉說那兒「
好熱」，然後作者寫他「搖搖頭，彷彿正要用手巾把子擦汗，像從前在外面奔走了一天之
後，回到黑暗的小洋台上。又是他們三人坐談，什麼也沒有改變」（第191頁）。這個用
毛巾抹汗的小動作，相隔一百頁才再次閃現，作者若非對一切細節都了然於胸，若非刻意
前後照映，試問又如何能夠寫出來？但評論者偏用「結構鬆散」來指稱這種高度微妙精密
的寫法，未免對自己太殘忍了。「不遇盤根，安別利器？」嚴滄浪實在說得好。
小說開始時，寫比比與同學互相抽問考試內容，一到自己回答，聲音「馬上變成單薄
悲哀的小嗓子」（第16頁）；到第二章港戰爆發，比比要到急救站工作，作者寫她臨走時
「說話嗓子又小了，單薄悲哀，像大考那天早上背書的時候一樣」（第51頁）。這兩處對
照著看，明寫比比每在緊急關頭「嗓子變小」，實用曲筆寫她平時的膽大丶敢言都是靠不
住的，這不就是戚蓼生所謂「絳樹兩歌丶黃華二牘」嗎？正因為寫得含蓄，更需要前呼後
應來表明角色的一貫性。第二章末，比比與九莉戰後到中環石板街買布，作者說，「比比
不信不掉色，蘸了點唾沫抹在布上一陣猛揉。九莉像給針戳了一下，攤販倒沒作聲」（第
64頁），這裡沒解釋為什麼「九莉像給針戳了一下」。到第七章結尾，才說九莉被蚊子咬
了，之雍便「用手指蘸了唾沫搽在她叮的包上，使她想起比比用手指蘸了唾沫，看土布掉
不掉色」（第208頁）。寫得匪夷所思，神秘地結合起文學預敘與人生預感，奇文！
第一章，記九莉十八歲時對劍妮說「我不看報，看報只看電影廣告」（第20頁）；第
二章，近代史她總讀不進腦，因為「越到近代越沒有故事性，越接近報紙。報上的時事不
但一片灰色，枯燥乏味，而且她總不大相信，覺得另有內幕」（第45頁）；第三章回憶，
倒敘她九歲時（第76頁）：
楚娣有一天說某某人做官了，蕊秋失笑道：「現在怎麼還說做官，現在都是公僕了。」九
莉聽了也差點笑出聲來。她已經不相信報紙了。
這時讀者才總算明白九莉不看報的因由。同章五十二頁後，記九莉十七歲考上英國大學，
若歐戰爆發便不能成行，但她「這樣著急，也還是不肯看報」（第128頁）。同一件事，
看似瑣碎不過，作者卻提了四次，然而每次都像閒話家常，絲毫不想觸動讀者神經──最
後也求仁得仁，被大多數讀者忽略──，那卻是為了什麼呢？其實九莉對報紙的排斥，指
向她內心一個特殊狀態：不相信現象，覺得被視為理所當然的世事背後，還有些大家看不
透丶摸不著的真實，彷彿哲學家所謂的「物自身」（Ding an sich）。這想法其實穿透了
九莉整個生命，但張愛玲就是不要你媽媽虎虎便洞悉她。再細心點的讀者，也許還會記起
作者在〈年輕的時候〉已說：「看報，吸收政府的宣傳，是為國家盡責任。」
第二章，比比告訴九莉：「婀墜說沒有愛情這樣東西，不過習慣了一個男人就是了」
（第50頁），伏下第十二章中九莉的內心獨白：「難道真是習慣成自然？人是『習慣的動
物』，那這是動物多於習慣了」（第266頁）。第十一章開首，寫舅舅一家對九莉不滿（
第244頁），遙遙映照著第一章中，記九莉寫卞家而令他們氣憤的事（第28頁），儘管相
隔216頁，但作者寫來完全一致，連這種細節也未嘗掉以輕心。第一章蕊秋來港，九莉見
她「幾個星期下來，不聽見說動身，也有點奇怪起來」（第31頁），作者就只輕描淡寫一
句，點到即止，到六頁後才揭曉因由：原來是蕊秋將要投奔其「歸宿」（新加坡的勞以德
，見第34頁），所以「乘此多玩幾天，最後一次了，所以還不走」（第37頁）。同章，寫
蕊秋隨便吐出一句：「你們盛家的事！連自己兄弟姊妹還打官司呢」（第34頁），讀者都
不知道所謂何事，要到第三章才由楚娣交代（第93頁）。第三章，九莉無端害怕「自己活
不到戀愛結婚的年齡」（第81頁）；十九頁後再有旁白：「不知道為什麼，十八歲異常渺
茫，像隔著座大山，過不去，看不見」（第100頁）。然而十八歲究竟有何渺茫？作者只
信筆敘來，旋即另接他事，引人懸念，直到三十頁後才明明白白地告訴讀者：原來九莉在
十七歲患上傷寒，徘徊生死邊緣（第130頁）。這時我們回過頭來，才明白前面一句「閒
話」其實大有文章。這一章又記九莉患上傷寒，蕊秋忽然氣憤說：「反正你活著就是害人
！像你這樣只能讓你自生自滅」（第130頁）；到第六章讀者方明白，原來蕊秋為了醫藥
費，不惜犧牲自己搭上主診醫生（第169頁），故當時才怒罵九莉。諸如此類的伏筆很多
，往往輕得不留痕跡，卻預示了後文一些重要情節，筆法之精細，一如脂評所謂「隨筆便
出，得隙便入」（見甲戌本第五回眉批）。宋淇儘管是紅學家，但他僅花三天速讀一遍，
也難怪看不出這種承襲自曹雪芹的寫法。但要張愛玲硬著頭皮，提示老朋友把「自己的文
章」當《紅樓夢》細讀，向來自愧「夫人不言，言必有失」的她是無論如何也做不出的。
一開始的倒敘法，已告訴讀者《小團圓》是部回憶錄，然而作者卻先後四處反覆知會
我們，九莉的記性可能很糟糕。第一處：大考的早上，九莉跟比比說自己「連筆記都記不
全」（第16頁）。第二處：教務長蜜斯程以往曾跟蕊秋「沒話找話說，取笑九莉丟三拉四
」，還揑著喉嚨學九莉說「我忘了」（第23頁）。第三處：九莉到防空站工作，卻總是忘
了記錄飛機來的時間（第55頁）。第四處：九莉曾先後看過某愛情小說兩次，但兩次都莫
名其妙忘記結局，這時作者寫道：「會兩次忘了結局，似乎是那神秘的憧憬太強有力了，
所以看到後來感到失望」（第81頁）。至此我們終於恍然大悟：作者多次說九莉「丟三拉
四」，並非要在生理學的層面上，說明九莉大腦中的海馬體受損，以致陳述性記憶出現障
礙，而是要委婉地告訴讀者，九莉往往由於某種心理因素，而下意識地把事情排除於記憶
之外。所以第四處不但解釋了前三處，更點出一個關乎整部「回憶錄」意義的重要事實：
九莉的健忘其實指向一種錯綜複雜的心理狀態及人生處境。讀者這時回頭一看（如果記得
的話），就會明白第一處所謂「連筆記都記不全」，是因為她不喜歡近代史，而不喜歡近
代史的理由，就是它太接近政府用來宣傳和洗腦的報紙（第45頁）；而第二處之所以忘了
記錄時間，是因為她根本不相信飛機轟炸會有規律，所以便自動排除在意識之外。同一件
事的四度藏閃，橫跨六十五頁而先後照映，正是「草蛇灰線，伏脈千里」，看不出這竅妙
顯然是讀者自己的問題。
第四章，九莉正與之雍熱戀，被一種羅曼蒂克的氣氛包圍。為了表達九莉的自我陶醉
，作者在第146頁中先後穿插了三處「昏黃色」的鏡頭：
昏黃的燈下，她在沙發靠背上別過頭來微笑望著他。「你喝醉了。」
[……]
「我現在不想結婚。過幾年我會去找你。」她不便說等戰後，他逃亡到邊遠的小城的時候
，她會千山萬水的找了去，在昏黃的油燈影裡重逢。
[……]
臨走的時候他把她攔在門邊，一隻手臂撐在門上，孜孜的微笑著久久望著她。他正面比較
橫寬，有點女人氣，而且是個市井的潑辣的女人。她不去看他，水遠山遙的微笑望到幾千
里外，也許還是那邊城燈下。
第一處是實景，第二丶三處是想像──但其實第一處的實景也是要烘托出之後兩處的想像
。這昏黃色畫面在同一頁上已閃現了三次（如果連這點也看不出，那麼還是不讀這本書比
較好），之後在講述之雍出走前夕的第八章，水遠山遙地相隔了七十七頁，九莉又在同一
樣的昏黃燈光中瞥見殘酷的現實（第223頁）：
他睡著了。她望著他的臉，黃黯的燈光中，是她不喜歡的正面。
至此，幻想與現實便在同樣昏黃的燈光下形成強烈對照，而那「昏黃色」也成為人生的諷
刺了。這是何其計算精密的寫法！但當我們頭上的燈泡都叮一聲點亮後，以為散場了，張
愛玲才告訴你好戲尚在後頭：那是在關鍵的第十章，九莉要之雍在她與小康小姐之間選擇
時，作者用一整段的篇幅來營造「最鮮明的正黃色」的畫面（第238頁）：
城外菜花正開著，最鮮明的正黃色，直伸展到天邊。因為地勢扁平，望過去並不很廣闊，
而是一條黃帶子，沒有盡頭。晴天，相形之下天色也給逼成了極淡的淺藍。她對色彩無饜
的慾望這才滿足了，比香港滿山的杜鵑花映著碧藍的海還要廣大，也更「照眼明。」連偶
然飄來的糞味都不難聞，不然還當是狂想。
由羅曼蒂克的昏黃，到充滿反諷的昏黃，最後到真實被完全揭示時的鮮黃，先後藏閃五次
。鮮明綿密的意象，配合著劇情變化，一波接一波地在九十二頁間挨次展現──要理解《
小團圓》的精細脈絡，我們其實不單要用心地讀，還要像賞畫般留神地「看」。
宋以朗在其「張愛玲博客」中貼過一篇〈《小團圓》自序?〉[23]：
（張愛玲筆記本）《小團圓》序：帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的
境界。所以更需要傳統化外表，而非晦澀或故作高深。
自序當然是不存在的，但要考出她想說什麼也並非不可能。眼銳的讀者都知道，〈談看書
〉下半部所說的，分明就是《小團圓》的創作理念。筆記的上半截──「《小團圓》序：
帶讀者進──不是人未到過的境界，而是人未道出過的境界。」──其實在〈談看書〉已
呼之慾出：
現實生活裡其實很少黑白分明，但也不一定是灰色，大都是椒鹽式。好的文藝裡，是非黑
白不是沒有，而是包含在整個的效果內，不可分的。讀者的感受中就有判斷。題材也有是
很普通的事，而能道人所未道，看了使人想著：「是這樣的。」再不然是很少見的事，而
使人看過之後會悄然說：「是有這樣的。」我覺得文藝溝通心靈的作用不外這兩種。二者
都是在人類經驗的邊疆上開發探索，邊疆上有它自己的法律。
至於筆記下半截所謂的「傳統化外表」又指什麼呢？《小團圓》為自傳體小說，材料是富
人生味及傳奇性的實事，而形式就該回歸中國古典小說的含蓄傳統，讓讀者自己用「眼睛
去拌和」──即憑記憶去串連丶重構──書中各個零碎閃藏的畫面，好領會那種如在目前
丶又帶點「渾渾噩噩」的人生味：
含蓄的效果最能表現日常生活的一種渾渾噩噩，許多怪人怪事或慘狀都「習慣成自然」，
出之於家常的口吻，所以讀者沒有牛鬼蛇神「游貧民窟」（slumming）的感覺。
但是含蓄最大的功能是讓讀者自己下結論，像密點印象派圖畫，整幅只用紅藍黃三原色密
點，留給觀者的眼睛去拌和，特別鮮亮有光彩。這一派有一幅法國名題作《賽船》，畫二
男一女，世紀末裝束，在花棚下午餐，背景中河上有人劃小船競渡，每次看見總覺得畫上
是昨天的事，其實也並沒有類似的回憶。此外這一派無論畫的房屋街道，都有「當前」（
immediacy）的感覺。我想除了因為顏色是現拌的，特別新鮮，還有我們自己眼睛剛做了
這攪拌的工作，所以產生一種錯覺，恍惚是剛發生的事。看書也是一樣，自己體會出來的
書中情事格外生動，沒有古今中外的間隔。
文藝從來都是人生的再現。當前之境如隔著模糊的鏡，看上去總使人惘然，唯有事後的追
憶丶敘述方令真實漸次顯露，然後我們都錯愕萬分。因此《小團圓》是在「模擬現實」的
文藝原則下，具有邏輯必然性地採取「穿插藏閃」這種含蓄敘事法的：先以伏筆若隱若現
的表出現實──它最後通常都顯得「恐怖」──某一個橫切面，隨後才緩緩透出另一面，
借懸疑來挑起恐懼，直至最後才藉自己或他人的憶述而全體盡露，帶來「震驚」的效果。
這個「隱現－回憶－揭示」的三重結構，不單界定了小說的敘事形式，其實也設定了我們
的閱讀方法。所以這是一部徹頭徹尾的「記憶之書」，善忘的現代讀者注定只能開卷興嘆
。
那天看《秋日奏鳴曲》，散場後大家都出奇的沉默──當然也是電影兩母女血淋淋的
表白太蕩氣迴腸了，但大家憋在嘴裡的話，其實都有點心照不宣。片子開場，是一位多年
來為事業而周遊列國的鋼琴家母親，與從小便遭她冷落的女兒久別重逢；然後柏格曼就藉
著一幕幕不留情面的對話，坦蕩蕩地揭露母女間的疏離及愛憎，結果她們的小團圓並沒帶
來公式的喜悅，卻只有徹骨的悲涼。回心一想，簾幕在我們坐下的一刻拉開便顯得順理成
章起來：因為方才消磨了整個下午的話題，湊巧就是《小團圓》，而其中說之不盡的，竟
又是九莉丶蕊秋的母女關係──噢，原來是柏格曼想加入討論。幾日後我偶然在〈國語本
《海上花》譯後記〉中讀到一句：
沒有人嫌李商隱的詩或是英格瑪‧柏格曼的影片太晦。
向來只知道張愛玲愛李商隱，卻從沒留心她原來也看柏格曼。
（二○○九年五月廿六日馮睎乾書於香港豹變堂）
註：
[1]海德格爾《存在與時間》（Sein und Zeit），§35。
[2]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。但揣摩信中所言及對照前後的書信往來，我
覺得日期可能寫錯了，理應是三月廿八日才對。待考。
[3]所謂老本丶定型本，可參考徐斯年〈漫談紹興目連戲〉，見徐宏圖丶王秋桂（編）《
浙江省目連戲資料彙編》，財團法人施合鄭民族文化基金會1994年版，頁342-361；至於
各本目連戲出目的對比，可參考同書第481-513頁的附表。
[4]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[5]張愛玲一九七五年十一月六日致宋淇書。
[6]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[7]張愛玲一九七六年一月廿五日致宋淇書。
[8]張愛玲一九七九年二月十一日致宋淇書。
[9]張愛玲一九九一年八月十三日致宋淇書。
[10]張愛玲《異鄉記》手稿第78頁。
[11]宋淇一九七六年四月廿八日致張愛玲書。此書日期問題，見注二。
[12]〈張愛玲：與讀者再次「團圓」〉，新華網，二○○九年三月廿六日。互聯網：
http://www.gs.xinhua.org/xinqingyz/2009-03/26/content_16065576.htm。
[13]劉紹銘，〈小團未圓〉，《明報》，二○○九年三月十六日。
[14]張愛玲一九七五年九月十八日致宋淇書。
[15]張愛玲一九七五年十月十六日致宋淇書。
[16]張愛玲一九七五年十二月廿一日致宋淇書。
[17]互聯網：http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14
[18]《小團圓》的漫長創作過程，令我們想起兩部風格迥異的自傳體小說：普魯斯特（
Marcel Proust）《追憶似水年華》（À la recherche du temps perdu）及喬埃斯（
James Joyce）《年輕藝術家肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）。像
《小團圓》一樣，兩部巨著都經作者反覆思量丶實驗，《追憶似水年華》以《讓．桑德伊
》（Jean Santeuil）為寫作預習，而《年輕藝術家肖像》的前身就是《Stephen Hero》
。
[19]〈談看書〉一開始，便引用法國女歷史學家佩奴德（Regine Pernoud）的一句：「事
實比虛構的故事有更深沉的戲劇性，向來如此。」下半篇又引用西諺「真事比小說還要奇
怪」－－我想她是指「Truth is stranger than fiction」。其實這西諺始於拜倫（
Byron）的《唐璜》（Don Juan）：「'Tis strange — but true; for truth is
always strange; /Stranger than fiction」（cant. xiv, st. 101），其意思則早見於
莎士比亞《第十二夜》（Twelfth Night）的一句：「If this were played upon a
stage now, I could condemn it as improbable fiction」（Act III, scene 4）。當
然，我這裡只是順帶一提，也不是苛求張愛玲要去考證出處。
[20]張愛玲一九七六年四月四日致宋淇書。
[21]《小團圓》，北京十月文藝出版社2009年版。全文所引頁碼，皆以此本為準。
[22]宋淇，〈王熙鳳的不治之症〉，《紅樓夢識要》，北京：中國書店2000年版，第
226-243頁。
[23]〈《小團圓》自序?〉，第二句本來中英夾雜，上文是宋以朗潤飾過的版本，博客中
下附張愛玲筆記的掃瞄圖片。可參考互聯網：
http://zonaeuropa.com/culture/c20090419_1.htm#025，2009.5.14。