轉自：佛門網
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第334期明覺 圖、文：駱慧瑛
2014-08-05
每次走進敦煌莫高窟第45窟，踏上刻有大朵蓮花的唐磚，儼然步步生蓮，進入清淨無
染的淨土世界。禮佛於主龕前，合掌一心觀佛，頓然融入龕內一鋪佛像的莊嚴淨土。龕頂
繪畫了《妙法蓮華經》，此經被譽「經中之王」，是佛陀釋迦牟尼晚年所說的一乘了義，
究竟圓滿，微妙無上。經中宣講內容至高無上，明示不分貧富貴賤，只要依循佛法，人人
皆可成佛。此經首譯者竺法護（Dharmaraksa）是敦煌人──「燉煌菩薩竺法護者，初翻
此經，名正法華。」
佛教造像有「見賢思齊」的功能，讓人憶念佛陀的種種教導，有助佛弟子修行。佛、
菩薩像，總予人一份清淨、祥和、輕安之感，從眼入心，化去心中憂思。「相好端嚴，心
生淨信，獲柔順忍……益加欣慶，所有業障及諸憂惱並得銷除。譬如日出，霧露皆盡。」
中國佛像之緣起
據唐代由于闐三藏法師提雲般若（Devaprajñā）譯出的《大乘造像功德經》載，佛
像緣起於「世尊在彼天上，三月安居，為母說法，優陀延王渴仰於佛。」而首啟造佛像。
而造像者同時亦有無量功德，「造佛像者，當知此則為三十二相之因，能令其人速致成佛
。」佛教沿絲路傳入中國，大大豐富了中國的文化藝術，而佛像雕塑更在中國藝術史中佔
了關鍵性的一環。
開鑿石窟作修行禮拜之處，始於北魏，盛於唐。中國最初的佛像，依印度傳入具希臘
藝術味道的犍陀羅（Gandhara），及具印度本土風格的秣菟羅（Madhurā）為兩大模式，
簡明樸質、雄偉挺秀，面貌似西方胡人，藝術手法帶有有一份樸拙的美感。北魏遷都洛陽
後融匯了中原的漢族傳統文化，佛像自此也趨向本土化。無論是彩塑或壁畫，在唐代逐漸
完成完善發展。唐朝留下的佛像，數量之多、分布之廣、內容之豐、水平之高，在中國歷
史上是空前絕後的。
可惜這些珍品抵擋不了中國悠長歷史中各朝戰火的洗禮，唐或以前的佛像多已蕩然無
存。幸有少數地方仍保存北朝或唐代的精美雕塑，如河南洛陽龍門石窟、山西大同雲崗石
窟和南禪寺、四川廣元和巴中石窟、及甘肅天水麥積山石窟等，但他們均欠缺延續性。唯
敦煌莫高窟保留了計達二千多尊的豐富佛教彩塑，且延續由北涼（4世紀）至元代（14世
紀）的千年歷史，所以異常珍貴，而建於盛唐的第45窟主龕內的一鋪佛像更是難得一見的
稀世精品。
一鋪佛像的組合
敦煌莫高窟主龕內一鋪佛像所包括的造像為：佛、弟子、菩薩、天王、力士等，數量
因龕的大小或個別設計而有差別。每一鋪佛像，皆以正中的一尊佛像為中心，兩側分別列
菩薩、弟子、天王、力士等。常見有早期的一鋪三身：一佛二獅子（如北涼第275窟等）
、一佛二弟子（如北涼第275窟等）、一佛二菩薩或弟子（如隋第427窟、332窟等）；一
鋪五身：一佛二菩薩二弟子（如北周第428窟等）；一鋪七身：一佛二弟子二菩薩二天王
（如盛唐第45窟等）；一鋪九身：一佛二弟子二菩薩二天王二力士（如盛唐第194窟等）
、一佛二弟子二菩薩四供養菩薩（如初唐第328窟等）；一鋪十三身：一佛二弟子二菩薩
二天王二力士四供養菩薩（如晚唐第61窟等）。亦常見釋迦牟尼佛和多寶佛二佛並坐的雙
佛組合（如北魏第259窟等），或過去、現在、未來「三世佛」之三佛組合（如盛唐第158
窟等）。
端莊肅穆的佛像
以莫高窟第45窟的一鋪佛像為例，可見唐代佛像的特色是豐胸健體，風格承襲了犍陀
羅的寫實像真，同時揉合了北朝、隋代那種帶秣菟羅的「薄衣貼體」特色。袈裟被刻劃得
輕薄柔順，衣紋流暢，更襯托出佛陀身軀的健碩體態。盛唐佛像完全呈現出中國人面孔，
結跏趺坐，神情端莊，慈眉善目，面部神情平靜而莊重，令人感到到佛陀心靈的澄明。「
佛說此經已，結跏趺坐，入於無量義處三昧，身心不動。是時天雨曼陀羅華、摩訶曼陀羅
華、曼殊沙華、摩訶曼殊沙華，而散佛上、及諸大眾。」
《造像量度經》至清乾隆年間才由工布查布翻譯出來。而製造於盛唐的敦煌第45窟一
鋪佛像正中的坐佛，已切合《造像量度經》所說的佛像比例，難怪這鋪佛像特別順眼順心
，究竟是因盛唐與吐蕃和印度往來密切，當時已有此經翻譯流通而後再失傳，或是由其他
因緣而製造如此頂級造像，則有待考究。這一鋪佛像與人身近一比一的比例，頭與身的比
例為一比七。比北朝的一比四或五的比例更寫實而優美。如經中言「佛相眾生相，不一不
二。」佛陀生於人間，成佛於人間。成佛後法相莊嚴，光明威德。我們生於末法世代，無
緣親見佛相，唯靠瞻仰佛像顯示的「三十二相，八十種好」，來憶念佛陀的種種教導。「
佛現莊嚴相，為度六道生。」佛像能使情與無情，心明自性。於天上及人間，凡有人發心
造像、發心觀像，即同見世尊在世。
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第335期明覺 文：駱慧瑛
2014-08-20
佛教傳承兩弟子
佛像兩旁的弟子分別為飽歷風霜、「頭陀第一」的摩訶迦葉（Mahā-kāsyapa）和儒
雅瀟灑、「多聞第一」的阿難陀（Ananda）。他們代表了佛教的傳承，是佛陀入滅後首二
任的僧團領袖。年長摩訶迦葉的滄桑沉穩，與年青阿難陀的靈秀睿智在佛陀左右相映成趣
。摩訶迦葉身上樸實無華的青藍袈裟，表現了摩訶迦葉的樸素清廉的個性，而阿難陀身上
花團錦簇的緋色袈裟，表現了阿難陀年輕開朗的個性。
他們身上的袈裟，與現代漢傳僧侶法師所穿的不盡相同，比現代的更富色彩和精緻，
令我們難以想像其真實性。然而據近年在日本公開的一批唐代袈裟可知，摩訶迦葉身上的
袈裟，無論是色澤與樣式，皆一如藏於滋賀延曆寺的七條刺納袈裟。而阿難陀身上的袈裟
，一如藏於京都長得院的緋色二十五條袈裟，憑這些在日的珍貴唐袈裟，我們可窺見唐代
袈裟的絢麗和高超的編織技術，更再次引証唐代佛像的寫實與像真。仍得感恩鑑真法師（
688-763年）無私的六次東渡，把唐代文化藝術傳播到日本。
豐滿圓潤的菩薩
二弟子旁的二菩薩豐滿圓潤，唐代的菩薩造型與前朝的截然不同──北朝和隋代的菩
薩像衣飾繁複保守，身型纖瘦僵直。唐代的則在風格上既糅合了希臘文化的立體雕塑功底
，又配了印度菩薩像坦露上身，佩戴瓔珞、臂環和聖線等特色，更添上了中國唐代線條意
象和超卓紡織工藝的表現。菩薩下身穿印度式的羊腸裙，顏色豐富多彩，裙上有唐代盛行
的小團花飾，薄衣貼體，展示了唐代絲綢輕薄柔軟的質感。在在處處表現了中國唐代經濟
繁榮，文化發達，與他國交往的頻繁，世風開放的盛極社會現象。
二菩薩神態祥和溫婉，梳高髻，膚色白皙細滑，眉絲唇紅，皆符合了根據古印度人審
美觀而制定佛菩薩獨有的「三十二相，八十種好」，藉比譬喻《阿含經》所記佛菩薩歷世
所修成功德果報而現之相。菩薩身姿婀娜優美，完美得合乎現代人所謂「黃金比例」的審
美標準。而且菩薩以在家形象示現，對居士來說，菩薩比佛和僧眾，更具親切感和親和力
。
威武將軍即天王
二菩薩旁的二天王，異常威武，造型建基於唐代將軍佩鎧甲和戎服的外型。甲衣樣式
繁縟精緻。天王面孔明顯是胡人的輪廓，吻合唐人於「安史之亂」前均喜用胡人作將領之
風。二天王比二菩薩更富動感，他們撐腰握權，腳踏夜叉，一副孔武有力，頂天立地的剛
毅風範。據經典所述，天王為守護佛法之善神，有統領羅剎、夜叉的大威德力，誓願深重
，護持正法，鎮護國家。
印度高僧阿地瞿多於唐永徽三年（652年）到長安，在大慈恩寺翻譯出《陀羅尼集經
》，該經中內容提及天王的發願和功能：「是諸天王各有無量諸眷屬，俱共會說法……世
尊我等眷屬各有一百一十二大將……相共遊行娑婆世界，滿諸國土常伺人便……憐愍一切
眾生多諸利益……發大誓願歸佛法僧。同諸天等獻是神咒助護三寶，不敢違教從佛印可。
」
龍華三會願相逢
每次走入這洞窟，踏上大蓮唐磚，步步生華，進入清淨無染的淨土世界。禮佛於主龕
前，合掌一心觀佛，頓然融入龕內一鋪佛像的莊嚴淨土。佛、菩薩的視線與我剛好相接，
而天王的視線是落在身後。從跪下的位置仰望，見到佛像背光火焰紋線條剛好順暢延續至
龕頂。龕頂繪畫了以《妙法蓮華經》〈見寶塔品〉為題的壁畫──「寶塔中出大音聲歎言
：『善哉，善哉！釋迦牟尼世尊！能以平等大慧，教菩薩法，佛所護念，妙法華經，為大
眾說。如是，如是！釋迦牟尼世尊！如所說者，皆是真實。』」
敦煌第45窟這一鋪佛像，正中的佛，當然代表了佛本身，佛教的創始者，坐姿代表了
禪定和弘揚佛法。兩名弟子除了代表了佛教的傳承，他們也代表了原始佛教，摩訶迦葉代
表著三乘教法中的緣覺乘，阿難陀代表著三乘教法中的聲聞乘，而菩薩代表了三乘教法中
的菩薩乘。「聲聞若菩薩，聞我所說法，乃至於一偈，皆成佛無疑。十方佛土中，唯有一
乘法，無二亦無三。除佛方便說。」佛陀具足無上智慧與無限慈悲，說大乘法度無量眾，
與佛有緣皆得度。
佛陀的妙法、弟子的傳承、菩薩的接引，和天王的護祐，令這一鋪佛像因寫實而親切
，更又添一分超然脫俗之美。「佛相、眾生相不一不二」是佛陀悲智雙運的方便說。深知
成佛之路漫長，然感覺幸福美好。祈願不久將來，在龍華三會上能有幸與各尊者相逢，讓
我親眼目睹各尊者的德相和風姿，親身向他們禮敬。