時間：2015.08.02 14:30
地點：水源劇場
演員：余品潔、陳盈達、詹馥瑄、盧志杰
導演：汪兆謙
編劇：許正平
劇場，究竟能多貼近真實？
又，什麼才可以稱作真實？
紀錄劇場（documentary drama），興起於1920年代的歐陸，
以重述在地史話、關注邊緣族群、探究重要議題、開放資訊交流等為主要理念，
以田野調查或史實資料為創作素材。
並不企求在劇場中如實搬演歷史現場，而是透過照片、影片及演員述說，
讓觀眾得以與蒐集而成的「事實」面對面，
也因此有人稱之為「事實劇場」（Theatre of Fact）。
（簡介參考自Ｄrama Online-Documentary Drama，頁面連結：http://goo.gl/fmDLdV）
阮劇團這次難得北上演出，但演的並非自己的原生作品，而是台北藝術節給的功課，
他們得與執導過《無米樂》的莊益增導演合作，
以莊導的《家的妄想》攝影作品為素材來做台灣本土少見的紀錄劇場。
死亡
常有人說，人生如戲、人生是一趟旅程，
而死亡就如同謝幕，如同長年在外的遊子終於返家，
我們生命中最後的家。
透過訪談影片，觀眾了解到人往生之後從入殮、封釘...到撿骨裝罈、入塔等等民俗禮儀，
也是整齣戲中最「完整」的講述紀錄，貫穿全劇。
盧志杰所飾演的鬼魂，對應著沉重的死亡命題，則採取較喜感的詮釋。
一方面作為緩解，另一方面也便於以較超然的角度來看待死亡，
然後藉這張幽默從容、笑罵人世的嘴，對於現世觀察到的社會亂象予以批判。
有趣的是，若把這個角色放在台北藝術節所給的「紀錄劇場」框架下看，
「鬼言鬼語」自無法求證其真實性，在講究「事實」建構的脈絡裡是必然的疏離，
但死亡本身又是普世接受的「真實」存在，
對死後世界及鬼魂的的想像也見諸各大宗教及童話故事。
這份信仰，這樣存在於集體潛意識中的、繽紛多元的死亡紀事，
對我們來說再「真實」也不過。
於是，單就這個角色而言，就已建立在「真實」與「事實」的衝突點上，
劇場裡的虛實辯證，就此曖昧不明。
如同莎翁名著《哈姆雷特》裡安排先王鬼魂出現，
哈姆雷特身處「事實」與「真實」之間，狀作瘋癲也受困於瘋癲，
四百年來令無數戲迷如癡如醉。
戲末，承接著一貫的疏離調性，下戲的「志杰」陷入了無盡惆悵，
我，在這(家)，卻也似乎不在這(家)，
其實戲裡對死亡的想像都是對家的「妄想」，投射在已撤完道具的空台之中，
也成了我們自身對於生命意義、生活中虛與實的「妄想」。
生存
余品潔飾演的蚵女與陳盈達飾演的流浪漢，以各自獨特的姿態生存著。
這齣戲看似破碎、拼貼、疏離，「時間」似乎在影像與表演交錯陳述的過程中不再寫實，
但蚵婦一角的存在，卻留住一絲延續、真實的時間感。
在不斷切換視角的敘事空間中，
蚵婦安安靜靜地在旁處理一顆又一顆的蚵仔、整理蚵簍、收拾、曬衣，
可以說是在多元紛雜的劇場裡保留了一處極為寫實的生活場景。
但真要說寫實嗎?
在角色原型的紀錄影像出現後，觀眾都明確知道場上的蚵婦是表演的一部份，
像是在景點看見正在創作的寫生畫家，即便畫家用色再精準、筆觸再細膩，
在真實的景點襯托下，畫終究是畫。
尤其在練習土風舞的段落，余品潔獨自在台上跳著，背景是真實錄下的練舞影像，
狀似重現主角辛勤練舞的情境，也讓我看見了身為演員，
不斷不斷地努力想摹擬真實卻仍舊功虧一簣的辛酸。
於是戲到後半，蚵婦的工作告一段落，換「品潔」出現了，
似乎對於所謂「紀錄劇場」的努力已到極限，不得不回到演員本身，從角色中解放。
少了影像干擾，「品潔」的確能更自在地用自己的照片講述自己的故事，
一方面提供觀眾另一個觀看在地生活的視角，
一方面也呼應著本文接下來會提到的下一代的流浪。
這一段可說是已回到一般的寫實劇場，
但在整齣戲的疏離調性影響之下，寫實程度已遭到削弱，
或許觀眾還是會感動，演員也的確更游刃有餘了些，
但角色跟演員間的距離早已拉開，無法就此彌縫。
相對於蚵婦的「靜」，流浪漢的「動」顯得更加奔放動人。
以邊緣人的角度批判社會，大呼「天地之大竟無容身之處」，
其憤世嫉俗的性格一開始會讓我覺得過於單一，太理所當然。
但加入莎劇中落難王者的形象，強化其獨白力道並延伸出對親情隨家屋崩解的悲嘆，
的確讓角色更加豐富精采，也有助於演員展現戲劇能量。
在流浪漢一角加入「父親」身份，
則是在創作素材之外試圖建構出另一個層次的「家的妄想」。
相較於影像中的人物在最後得以與「家」重聚，
劇中角色的「家」則是尚未築起就已崩解散佚，
而漂無定所的「父親」身份是關鍵所在。
就傳統的父權思維來說，「父親」既是經濟支柱也是當然的意見領袖，
但這齣戲中，上一代的父權已被遺忘，這一代的父權撐不起一個家，連自己都養不活，
就算一度看似有個房仲工作，卻只是吹噓著標榜幸福無限的空殼，
到最後還援用了蔡明亮《郊遊》電影裡的舉牌人角色，
即便廣告牌上的標語、箭頭再明確，舉牌人永遠只能一個路口站過一個路口，
怎樣也回不去、走不到那個「家」的所在。
流浪
這一代的生存，以「定」與「不定」給了兩種可能，
但這兩種可能都或可視為是在逃避同一種困境，逃避著無法擁有夢想甚至妄想的現實。
而下一代為了尋找夢想，選擇從「定」走向「不定」，拉著行李箱開始無止盡的流浪。
若就是世代的代表性而言，其實下一代的角色並非一定要女性不可，
就算是以女性形象出現，也不代表這齣戲是真的想以女性視角來檢視下一代的流浪傷懷。
整體來看，除了藉母女間的身份認同問題合理帶出流浪動機，
然後在《李爾王》及《暴風雨》的引述中讓「女兒」一角有可發揮的地方之外，
角色基調仍是中性的，也或許能藉此有較為寬廣的視野。
可惜的是，相較於前面三個角色，這個年輕世代的代表卻沒有太多空間可以說話，
因為戲的重點還是擺在有影像紀錄支撐其厚度的蚵婦一角，
而已經歷過「家」的崩解的兩代父權角色，都自有其不可或缺的重量。
至於流浪的下一代，對於家的妄想還只是模糊不清的想像，
即便賣著具體標價的薑餅屋，但怎樣也進不去家屋之內，只能說著長不大的童話故事。
唯一能補足流浪世代的情感張力的段落，反是「下戲」後的「品潔」的獨白。
至於戲到最後，
飾演流浪漢的陳盈達和飾演鬼魂的盧志杰在「下戲」之後也加入了講述自我的行列，
唯獨詹馥瑄在合唱完浪跡天涯後就隨著角色下台。
像是《六個尋找劇作家的劇中人》裡那些有「角色自覺」卻永遠下不了戲的劇中人，
讓我不禁感到有些無力，也有些不明所以，不知為何她得在這舞台上繼續流浪下去。
演後座談中，編劇許正平及導演汪兆謙都提到了自己的不足，也看到這類型劇場的難處。
紀錄劇場看似讓事實說話就好，實則挑戰了劇場向來熟稔的幻覺建構，
因為戲劇所摹擬的真實被放置在同一場域，於是再怎麼努力達成幻覺的真實感，
也抵不過一張真實的照片或是一段真實訪談的影片。
但另一方面，影片與照片再真實，也是演出團隊篩選、剪輯過後的成果，
其呈現出的「事實」，某種程度上也可說是劇場幻覺的一部份，
於是也挑戰著演出團隊對於真/假、虛/實之間的拿捏。
有趣的是，正因為編、導二人口中的不足，讓他們選擇直接與素材對話，
不拘泥於形式及虛實辯證（一方面製作期有限，可能也無法再多下功夫），
也回歸到阮劇團本身所擅長的在地展演，
樸實而謙卑地將存在於嘉義東石的生命記憶帶到劇場中。
乍看之下混雜了後設手法及對於自我、家鄉的種種哲學思辨，已非純然的紀錄劇場，
而這頂「紀錄劇場」的大帽子也似乎給了阮劇團相當大的壓力，
但若能藉此得以更深入了解在地生活、更進一步去表達自我，
並更坦然地去說想說的故事，
這樣認真做戲且樂於挑戰的態度，只會越挫越勇，不會只是曇花一現。
我想，不管是什麼「XX劇場」，
終究只是種戲劇手法的概稱，不會是自我設限的框架。