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作者: hedgehogs (刺蝟) 看板: C_Chat
標題: [閒聊] 當漫畫遇見博物館》不同目標，共同的藝術
時間: Sat Sep 4 11:07:33 2021
當漫畫遇見博物館》不同目標，共同的藝術
台漫鍛造術 ft.雲之獸、畫電影的人、採集人的野帳、無價之畫
2021/8/29
文：吳致良／攝影：張震洲／圖片提供：蓋亞、台北植物園
2019年金漫獎10週年時，文化部曾邀請英國漫畫學者保羅．葛拉菲特（Paul Gravett）訪
台，帶他認識台灣漫畫。葛拉菲特不只是國際聲名卓著的漫畫評論家，也曾為英國巴比肯
藝文中心（Barbican Centre）策畫「Mangasia亞洲漫畫大展」。這次邀訪是一項深具遠
見的文化策略，讓具影響力的國際人士親身訪台，和漫畫家互動，藉此建立更多親近感，
為台漫打通國際大道。
葛拉菲特來台期間曾提出很值得思考的建議，他說：「我認為應該要在藝廊與博物館舉辦
更多的漫畫展覽。」這不僅能破除漫畫僅為大眾讀物的刻板印象，也突顯了漫畫的藝術價
值。
漫畫是否能稱為藝術？這是歐美藝術界近20年來反覆討論的話題，也是鄭問作品在故宮展
出時，台灣各界議論的重點。這些討論與法國羅浮宮自2003年起推動的「當羅浮宮遇見漫
畫」（BD Louvre）有深切的關係。
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羅浮宮計畫的策展人法布里斯．德瓦（Fabrice Douar）曾表示：「漫畫替博物館建構意
想不到的形象，博物館則接納漫畫，為它正名，但並非收編、分類、歸檔『博物館藏品』
，而是進一步與漫畫開啟對話，產生各種交流，探測我們所處的時代脈動。」
這段話明示了漫畫和博物館的互動關係：漫畫可以為身為藝術殿堂卻參觀人數日減的博物
館帶來新的動能與觀點；博物館則以其學術性和權威性，藉由策展和論述為漫畫建立應得
的藝術高度。
近年，台灣也出版了不少由博物館或公家單位與漫畫家合作的作品，
如：
羅浮宮與台灣漫畫家合作的
《羅浮7夢：台灣漫畫家的奇幻之旅》（2015），
國立臺灣歷史博物館推出的
《一九四五夏末》（2011）、
《新港少女李樂》（2014）、
《歷史小將：英雄之路》（2016），
國立臺灣博物館
《雲之獸：來自遠古的守護者》（2020），
國立臺灣美術館
《百年爛漫：漫畫與臺灣美術的相遇》（2020）、
《無價之畫：巴黎的追光少年》（2021），
國家電影及視聽文化中心
《消逝的後街光影》（2019）、
《畫電影的人：手繪電影的美好時光》（2021），
國立臺灣史前文化博物館
《玦：孿生》（2021），
台北植物園
《採集人的野帳》（2021），
淡水古蹟博物館
《滬尾畫帖：淡水古蹟擬人誌》（2021）等。
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從合作內容來看，羅浮宮與漫畫家合作時著重在策展面向，而國內各家博物館與漫畫家的
合作，則花費許多苦心在知識轉化與歷史背景的鋪陳上。這是很難迴避的現狀，臺史博刊
物編輯陳涵郁曾以歷史漫畫為框架，解釋此現象：「在台灣推動歷史漫畫，因為讀者對本
土歷史較不熟悉，有如缺乏對『原作』的先備知識，直接閱讀二次創作。因此，帶有學習
目的的歷史漫畫，製作上必須先鋪陳更多『原本的歷史』。」
台灣針對不同領域、不同年代進行考察、田調和口述歷史訪談行動，是最近十數年間才興
起，讀者普遍對台灣各層面的歷史根源認識有限，因此，涉及到舊時文化的漫畫作品，經
常必須承擔在內容鋪陳「歷史原貌」的功能。
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《消逝的後街光影》內頁圖（圖片提供：蓋亞）
曾與影視聽中心合作《消逝的後街光影》、《畫電影的人》的漫畫家簡嘉誠，受訪時也提
到同樣的難題。譬如創作《消逝的後街光影》時，雖然計畫一開始是希望談「老膠卷的修
復」，但問題是，讀者其實普遍不瞭解為什麼要修復老膠卷？老膠卷有什麼重要性？
「如果讀者不能了解台語片曾經存在的年代，無法對台語電影產生聯結的情感，那這些老
膠卷對他們是沒有什麼意義的，自然也不會在乎是否要修復。所以故事裡必須先讓讀者了
解『1960年代台語片的黃金時期是什麼樣的時代』。」
簡嘉誠說。為了表達老膠卷的重要性，漫畫中必須先重建1960年代台語片的黃金時期，「
這就是個大工程了，」簡嘉誠回顧：「我必須大量收集當時的電影知識，從攝影到打光、
印片、軌道等等，有了這些資料，才能讓我知道當時的電影人遇到了什麼困難？後製成本
占多少？預算為何不夠？……藉由這些資料，呈現主角們在那個資源不足的年代奮力拍電
影的身影。希望能讓讀者感受到他們的熱情，進而了解到老膠卷的修復跟重映的稀有與珍
貴。」
跨界尋找突破點：不同專業、不同內容形式、不同社群串聯
這樣的挑戰，也成為促成多方合作的契機。已出版系列歷史主題漫畫的蓋亞出版總編輯李
亞倫簡述其間的分工：博物館提供館藏資料與內容監修，漫畫家負責消化資料及創作，出
版社則協助漫畫家取材、討論故事提案、內容調整、分鏡與完稿建議、印製出版等，扮演
博物館、漫畫家與讀者間的橋梁，「最大的好處是整合共享資源，目標除了活化文史資料
與博物館館藏，也希望能突破彼此原本的同溫層。」
李亞倫表示，讓館藏成為漫畫內容，能幫助博物館的品牌年輕化、多元化。對出版社來說
，博物館支應漫畫家稿費，讓出版方更有資源專注於推展原創，「我們更期待，原本不看
漫畫的讀者，因為看到博物館而接觸漫畫；也希望不進博物館的觀眾，因為讀了漫畫而想
參觀博物館，一睹漫畫主角的本尊。」
「與博物館合作漫畫，等同於宣告漫畫是一門可被閱讀的藝術，帶動漫畫家這個職業受到
重視與尊敬。」這是李亞倫認為最珍貴之處，他以漢寶包《雲之獸》為例，本作出版後，
國立臺灣博物館為此舉辦漫畫特展，並於館內展出手稿，「這些改變，都會潛移默化大眾
對於漫畫的觀感，對漫畫家也能產生激勵作用。」他如此強調。
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相較於被視為「保存過去」的儲存所，近年來，世界各地的博物館都在尋找新的定位，「
如何積極參與當代社會」的討論成為顯學，所有能帶來改變和跨界的形式，都在博物館的
考量範圍。臺博館教育推廣組組長黃星達表示：「漫畫，一直是我們想要跨界的選項之一
。」這個籌謀多年的想法，終於在文化部前瞻計畫「新媒體跨平台內容產製計畫」的支持
下具體誕生。
影視聽中心也提到，當初之所以與蓋亞合作，原因之一是蓋亞曾將影視作品轉為漫畫（「
植劇場」的經驗），其跨媒材的創作經驗，對影視聽中心試圖經營IP的目標很有幫助。影
視聽中心董事長藍祖蔚進一步解釋：「中心有非常多的影片，這是我們最大的資產，這些
影片應該透過不同的整理、介紹來加以推廣。文字論述是一種方式，漫畫創作也是一種方
式，它是跟年輕人溝通的最好的工具。」
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簡嘉誠《畫電影的人：手繪電影的美好時光》內頁圖。（圖片提供：蓋亞）
各方理念契合，但是否找到適合的漫畫家將抽象概念及文字資料轉化為視覺呈現，是後續
合作能否順暢的重要關鍵。李亞倫表示，「（漫畫家）一來要對該題材有興趣，二來要讀
得下資料，至少要符合這兩個方向，才能進一步展開企畫。」他認為，編輯位居溝通的角
色，最大的挑戰是整合趣味和知識，「漫畫家一定會有自己想畫的東西，博物館也會有想
要傳達的東西。瞭解雙方所長，從中作出判斷與取捨，編輯的角色就很重要了。」
魔鬼藏在細節裡：知識的正確性，是文化商品開發的重要環節
在博物館、出版社與漫畫家三方的合作模式中，博物館負責的背景資料及專業指導，執行
手法非常多樣，書面資料、帶漫畫家考察場景，或者進行田野拜訪，都是重要的方式。
影視聽中心表示，由於影像的保存與修復確實有專業門檻，所以除了提供漫畫家書面檔案
如訪談資料、報導、文宣書籍、適合觀賞的修復作品等素材之外，也會介紹他聽相關講座
、訪問蒐集電影膠捲的過程、參觀片庫等。
而與國美館合作《無價之畫》的漫畫家HOM則提到，創作前她習慣先建立場景資料庫，比
如捷運、咖啡廳都會有相關資料夾。但在創作這部作品時，她發現相關資料很少，包括當
時台灣的街景、港口等，光是找尋這些素材就要花費許多時間。「感謝當時的CCC編輯賴
國峰、蓋亞編輯李明潔幫我找了很多資料。印象最深的是，我們拜訪了楊三郎美術館館長
、楊三郎公子楊星朗先生，他不遺餘力提供資料給我們，有些很罕見，像楊三郎搭船去法
國的船票、到羅浮宮寫生的證明，也參觀了楊三郎的畫室。他們都在取材上幫了我很大的
忙。」
翻開《無價之畫》的版權頁，還可以發現史學家李欽賢出現在審查委員之列，美術史顧問
則是臺師大美術系教授兼系主任白適銘。這部作品是在多方協助和專家的反覆監修下完成
的。
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HOM《無價之畫：巴黎的追光少年》內頁圖。（圖片提供：蓋亞）
另一部高難度的作品，是台北植物園和漫畫家英張合作的《採集人的野帳》。林試所組長
董景生在新書發表會時曾表示：「我們也沒想到這部漫畫會讓植物園的同仁這麼辛苦。因
為挑選了植物之後，必須進行歷史判斷，才能確認作品裡面涉及的植物在當時是否已經『
被發現』，才能斷定能不能放入漫畫裡。這中間需要調出植物園大量的歷史資料來考證。
」
所幸，台北植物園確實是這方面的權威，這部漫畫背景設定在大正時期的台灣，那是全台
植物大發現的時代，幾乎重要的植物都是在這個時期被採集，台北植物園的腊葉館是當時
第一座植物標本館，也是台灣植物的資料庫。出現在《採集人的野帳》裡的植物，除了必
須先確認在那個時代是否已經被發現之外，還要考究該植物在當時的名字、稱呼。雖然是
虛擬故事，但這部漫畫的考察完全不馬虎，聚集了多位植物學家，反覆確認。
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林業試驗所植物園組組長董景生（左）與《採集人的野帳》作者、漫畫家英張。（圖片提
供：台北植物園）
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猜猜看，這兩張圖片差別在哪裡？
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臺博館黃星達也表示，每當《雲之獸》畫稿完成後，至少會有3位專人進行審查，包括他
自己與動物學家林俊聰、植物學家許毓純。李亞倫也補充提到，這部作品中許多細節，經
過學者專業監修，提出調整方向後，才完成最後大家看到的成果，如臺灣雲豹的毛皮斑點
有獨特的樣貌，一不小心畫錯，便會被誤認成不同物種，這也都有賴專業學者把關。
黃星達表示，其實知識面的監修永遠沒有盡頭，然而漫畫本質上並非照片，過於強調正確
性，反而會耽誤了漫畫家的創作自由，所以他們後來建議：「強調雲豹的某一部分特徵，
其他讓創作者做轉化。」最後的成果，雙方都相當滿意，既凸顯了雲豹的特徵，另一方面
也呈現了漫畫的討喜感，是很棒的合作成果。
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漢寶包《雲之獸：來自遠古的守護者》內頁圖。（圖片提供：蓋亞）
博物館的初始目動機，在於對館藏的活化，而出版社則希望產出更多優質作品，漫畫家若
能有專家的協力，也能更專注在創作上，三方的目的雖不同，卻能回歸到共同對專業的冀
求。
不僅需要知識正確，更需要賦予場景人文溫度
一個好的故事，不能只強調知識的正確性，故事的魅力與畫家的技法也是重要關鍵。林試
所組長董景生以溫室為例，說明《採集人的野帳》的秀異（distinction）表現。大正時
期的台北植物園曾以溫室種植蘭花。溫室主要盛行於高緯度國家，台灣是亞熱帶，其實並
不適合溫室，當時的溫室主要是用於颱風時期可以保護植物。
為了解決台灣過熱的問題，現代技術會透過風扇來為溫室降溫；日本時代則是透過水流，
讓植物行蒸散作用，因此當時的溫室非常潮濕。而在漫畫家英張筆下，植物園的溫室水氣
氤氳，地上有著水漬的痕跡，董景生稱讚：「讀者們可以看見，英張的漫畫還原時代的時
候，是非常有溫度的。」
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《採集人的野帳》所繪製的溫室草圖與台北植物園歷史照片之對照。（圖片提供：蓋亞）
HOM在研究楊三郎時，留意到畫家相當重視陽光的表現，屬「外光派」畫法，她因此在漫
畫中加重光影的效果，以為致敬：「楊三郎先生是一位志在捕捉和呈現光影的畫家，他幾
乎都是在室外看著陽光畫圖的，很少在天黑時作畫，所以他的作品大多傾向黃色或暖色系
。他畫圖的習慣是，會先在畫布打上一層咖啡色的底，再慢慢把光的感覺疊加上去——這
是楊星朗先生告訴我的。」
《無價之畫》的副書名為「巴黎的追光少年」，「追光」兩字不僅隱喻追尋夢想，也暗示
了楊三郎畫作的特色。這部漫畫講述年少的楊三郎在生活困頓中，思考並仰望美術殿堂的
青春熱情，因此在漫畫形式、意象和精神上，捕捉楊三郎畫作留予世人的溫暖心境。
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HOM《無價之畫：巴黎的追光少年》內頁圖。（圖片提供：蓋亞）
影視聽中心也分享了《消逝的後街光影》令人印象深刻的畫面。過去因為經費短缺，影視
聽中心在不得已的情況下，曾在1991到2017年間租借高溫、高濕的中和自強游泳池看台後
方的儲藏空間存放膠卷。
影視聽中心帶簡嘉誠參觀了自強游泳池，漫畫家將這一幕放到故事最後一節，透過角色說
出：「想讓你們看一下，曾經象徵著電影保存最艱難的時刻。」台灣電影保存史中，曾以
令人心疼的一隅留住過去的記憶，老電影膠卷的修復，也引領讀者展望未來。
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簡嘉誠《消逝的後街光影》內頁圖。（圖片提供：蓋亞）
自然史、城市史、電影史：打造出專屬台灣的故事
細讀《雲之獸》，會發現結構安排相當縝密，故事中包含台灣自然資源史，原住民文化，
漢人與日本交流的衝突，還有前後來台的美國博物學家和日本植物學家的情節，更有標本
如何製作和博物館館員的加入，透過雲豹和巫女的轉世，接連起一系列的時空轉換。臺博
館黃星達表示：「這些剛好對應了臺博館的典藏範圍，有人類學、地質學、動物學跟植物
學，故事中的動物和災難，其實都圍繞在臺博館的核心。」
選擇以「雲豹」為故事主軸，主要也是因為，臺博館的雲豹標本典藏從胚胎、幼豹到成豹
的序列收藏十分完整，是極為難得及獨特的藏品。黃星達說，「根據姜博仁博士的研究，
雲豹在2013、2014年其實已經滅絕了，臺博館希望提醒大家生物的多樣性，《雲之獸》是
我們第一部漫畫，希望主角無論是在典藏或自然史上，都是具有高度代表性。」
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漢寶包《雲之獸：來自遠古的守護者》內頁圖。（圖片提供：蓋亞）
同樣珍稀的台灣樣貌，也出現在簡嘉誠的作品中。藍祖蔚則認為，簡嘉誠將過去存在的歷
史事件，以高度戲劇化的故事手法表現出來，第一冊《消逝的後街光影》彷彿重新爬梳整
理後引領讀者入門的台灣電影史，來到《畫電影的人》時，就不只是登堂，而是入室了。
藍祖蔚稱讚漫畫家將電影史上眾多的傳奇和人物做了非常巧妙的結合，「譬如武俠電影當
紅時，王羽主演的《獨臂刀王》非常叫座。漫畫《畫電影的人》把獨臂海報畫師跟《獨臂
刀王》的傳奇揉合在一起，安插在西門町畫師這個角色身上。將電影故事和人物傳奇做結
合的表現手法，相當難得！」
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