三、 高慶奎的新編戲及其藝術侷限
1.新編戲
高慶奎1921年(42歲)自己挑班後
為了因應市場上的需要 開始進行兩個方面的劇本創作
第一種是將原有的傳統戲串起來演 變成可以演整個晚上的大戲
像是將伍子胥相關的戲 從戰樊城、文昭關一路演到刺王僚變成<鼎盛春秋>
以及全本的<逍遙津> 從戰合肥開始 再加討荊州一直演到曹操逼宮
他自己一人前飾關羽 後演漢獻帝
還有就是現在余楊派老生常演的全本<搜孤就孤> 最早也是高慶奎串起來演的
高慶奎也效法富連成社
將群英會、借東風、華容道結合起來演的作法
但為了展現他的個人特色 一個人前飾魯肅 中間演諸葛亮 後面演關羽
這種演出方式因為同時要演唱工老生、作表老生以及紅生
是跨行當的演出
在高慶奎之前並沒有人嘗試這樣演出 也成為他演藝生涯的一個創造
第二種劇本創作的方式是開始排一些新戲
為了因應一些當時的社會氛圍 高慶奎主要都是排一些與亡國、愛國有關的新戲
像是 <胭粉計>、<哭秦庭> 、<媒山恨>、<史可法>、<信陵君竊符救趙>、<七禽孟獲>
<贈締袍>等等
這些新戲雖然許多現在已經消失於舞台
但許多在當時都時每貼必滿的票房保證
一些被繼承的劇目 像是哭秦庭、胭粉計、贈締袍
後來時常被高派傳人搬演 從而成為高派的代表作之一
總體而論 高慶奎在整理劇目以及搬演新戲的成就 是非常高的
老生宗師中 在這方面與他能一較高下的只有周信芳以及馬連良
2.衰敗
高慶奎早年的劇藝生涯一直是當配角的角色
一直到42歲挑班之後 才正式確立了他老生泰斗的地位
但是可惜好景不長 1934年演出時
高慶奎那令人百聽不厭的嗓子突然一字不出 完全瘖啞失聲 台下觀眾莫不震驚
隔了近兩年後(1936) 高慶奎 再次復出
貼出了他的拿手好戲<潯陽樓>(宋江殺妻) 以及<史可法>
當然是造成票界轟動 立刻售完
我個人推測高慶奎頭一天會貼潯陽樓 應該是因為這齣戲比較偏作表戲
對於他的嗓子負擔比較小
但可惜的是 當天演出時高慶奎聲音嘶啞 全部靠作表撐場面
好在因為他人緣好 時常替他人想 台下沒有人叫倒好
但經此一晚 高慶奎知道自己的演藝生涯已經走到末路
第二天的票全數退票 從此消失於京劇舞台
改在北平戲曲學校以及富連成科班教戲 領著微薄的收入
高慶奎經此打擊 精神抑鬱 晚年貧病交迫 離開舞台後沒幾年
(1942年) 就去世了
(以上關於高慶奎新編戲以及潦倒內容許多參考自丁秉鐩先生的<孟小冬與言高譚馬>一書
讀者若有興趣可進一步閱讀)
雖然高慶奎晚年消失於舞台 但是卻同時為京劇的傳承做出了極大的貢獻
他在北平戲曲學校以及富連成科班
分別教出了後來傳承高派藝術的李和曾先生以及李盛藻先生
而其他許多富連成的學生也因為高慶奎的教導受益(包括胡少安老師)
關於這幾位先生我將大篇幅在下一節中介紹
3.藝術侷限
前文說了這麼多高派藝術迷人之處
接下來我想要客觀談一下高派藝術的藝術侷限
這些藝術侷限在高慶奎本人身上並不大明顯
但是對於我們評判後來的高派繼承者有相當的幫助
A.高派藝術對於演員嗓子要求太高
高慶奎的這種「樓中樓」演出方式
本身對於演員的嗓子負擔非常大
十個好的演員中 能夠有條件演出高派唱腔的不到一個
這點非常直接的影響了這個流派的傳承
B.過於強調悲劇性人物
高慶奎詮釋人物 非常強調其「悲憤」的一面
諸如漢獻帝、申包胥、楊延昭等等
這既是他的優點 也是他的缺點
詮釋一些比較中正平和或比較幽默詼諧的人物(如淮河營中的蒯徹)
就會顯得比較難以想像
C. 唱腔有時過於強調高亢
高亢的唱腔雖有其迷人之處 但是有時也會限制一些藝術的表現形式
在這方面 我認為<失空斬>是一個非常好的例子
高派演這齣戲最有名的就是最後一折的<斬馬謖>
高慶奎將原先四句的 快版加長一倍 表現諸葛亮那種氣憤
大段的這種快版 聽起來真是酣暢淋漓
但是 高慶奎的空城計 雖然也有一段錄音傳世
卻遠不及余叔岩、馬連良、楊寶森來得出名
其原因我認為
一方面空城計這齣戲經過譚鑫培、余叔岩、楊寶森三代人的長期改革
唱腔顯得非常成熟細緻 高派唱腔在這方面就顯得比較粗糙
另外就是 高派的這種樓上樓唱法
不斷翻高腔
用來詮釋諸葛亮那種心理壓抑卻故做瀟灑的情緒
本身就顯得格格不入
本節主要探討了高派藝術在劇本上的成就及其藝術的一些侷限
關於高派藝術的傳承以及影響及現狀
將在下一節中予以說明