二、 高慶奎的藝術特色及其師承
高慶奎的藝術形成以及發跡 是其在舞台上長期與眾多藝術家合作的結果
他早年倒嗓後 一直擔任二路老生 幫其他頭路的藝術家當配角
其中也包括了譚鑫培的班社 所以長期對譚鑫培的藝術耳濡目染
他也從學於譚鑫培的得力助手賈洪林 學會了譚鑫培的文武老生戲
高慶奎中年嗓音回復後 開始根據自己的條件
主要學習劉鴻聲、孫菊先那種「高聳入雲」的聲腔結構
全面繼承了劉鴻聲的「三斬一探」(斬黃袍、轅門斬子、失空斬、探母回令)
以及孫菊先的「逍遙津」
又學習著名紅生演員王鴻壽的武老生、紅生戲
這樣一來 他既可以唱滿宮滿調的唱工戲
又可以唱作表戲以及武老生、紅生戲
名符其實的成為了「全才老生」
(除了譚鑫培還有高慶奎以外　　在京劇史上我找不出第三位)
加之高慶奎非常懂得做人
他所提出的「三不爭」(不爭主配角 不爭戲碼先後 不爭薪籌)原則
讓他被各大班社爭相邀約 從而廣泛的建立了觀眾認識他的機會
也最終讓他可以獨自挑班　　成為獨當一面的老生大家
雖然高慶奎有這麼多的能戲　　但是高慶奎最為傳世的名劇 　
幾乎都是劉鴻聲的拿手好戲
所以在探討高慶奎的藝術特色時　　
我們有必要詳細說明他受劉鴻聲影響之處
現在人在欣賞高派唱腔時 常會以為這些高聳入雲的唱腔
是高慶奎自己的藝術創造
但我詳細比對了劉鴻聲以及高慶奎留下的聲音資料後
發覺其實高派唱腔藝術的主要革命 早在劉鴻聲就開始了
舉例而言 高派唱腔最有名的兩個特色「疙瘩腔」
(行腔時在中高音域加入許多綿密的轉腔)
以及「樓上樓」(一開始就高腔　　唱到最後還要再翻更高)
都是劉鴻聲處理唱腔時常用的方式
劉鴻聲早年學習花臉　　後來生病之後瘸了一條腿 開始改唱老生
他的嗓音高亢脆亮　　又因為他的這種天賦條件　　
使得他在設計唱腔時加入了許多花臉以及小生的唱腔來用本嗓唱　　
聽起來格外過癮
(劉也還常常回去反串花臉　　被人稱為「細銅錘」 有很高的評價)
劉鴻聲在<轅門斬子>中
楊延昭見佘太君的「楊延昭下位去迎接娘來」一句　
加入了小生的娃娃腔 使得唱腔千迴百轉 成了他「疙瘩腔」的最佳寫照
在<斬黃袍>中 　他將趙匡胤喝醉酒的一段從流水改為四句二六
變成「孤王酒醉桃花宮」的名段
一開始的「孤王酒醉」就是中高音開始　　最後「高御卿發怒為哪樁」再大翻高
是他「樓上樓」唱法的最佳例證
劉鴻聲的這種唱法
剛好與譚鑫培那種比較細緻 ，在中音域唱腔盤旋的形式大相逕庭　　
也滿足了觀眾的不同需要
是故劉走紅之後的票房每場滿座　連譚鑫培都感受到明顯的壓力 　　
但因為劉鴻聲瘸了一條腿　　作表戲、武戲都不能演　　藝術上有缺陷
又因為其去世較早　　
所以後世才會將這些他藝術上的特色
歸功於全面繼承他唱腔的高慶奎身上
高慶奎嗓音條件雖然在脆亮的程度上稍遜於劉鴻聲　　
但其發聲方式又取法了汪桂芬的腦後音 又多了一種穿透力
這種結合劉派、汪派發聲的唱法 完整的體現在了他傳世最有名的<逍遙津>一劇中
其一開始描述漢獻帝與曹操衝突的方式就是高潮　而後節節上升
最後一幕的大段二黃導版以期十三個「欺寡人」
讓人有酣暢淋漓　回味無窮之感
逍遙津也成為後世高派傳人必演的劇目
另外如同前文所述　　
高慶奎不但能唱這些大段唱工老生戲
也因為他繼承了賈洪林的念白　　所以他也能演一些高度作表的戲　　
像是　鐵蓮花、搜孤救孤、問樵鬧府、宋十回
另外一些譚派有名的文武老生戲　　
像是定軍山、珠廉寨等等 以及王鴻壽的紅生(關公)戲　　
高慶奎也能演
高慶奎可怕的地方在於　　他不僅在老生界是十項全能
甚至更把自己的藝術觸角伸到了其他的行當中
首先　　如同前面所述　　他的老師劉鴻聲很喜歡反串花臉　　
所以高慶奎也很喜歡反串　　將這種老生高亮的「細銅錘」嗓音用於花臉演唱
從如今傳世的錄音<探陰山>中　　我們可以一窺這種獨特的反串演出方式
另外　　高慶奎也很愛演與自己行當僅有一線之隔的老旦戲還有武生戲
如老旦戲掘地救母、打龍袍　　武生戲連環套 武松等等
(事實上　有資料顯示　　高慶奎的這種反串有為他招來一些麻煩　　
因為其他行當的人覺得自己的專業受到的侵害XD)
高慶奎的這種「廣博」
為他贏得了一個可以善意，也可以惡意詮釋的名號：高雜伴
有些人認為高慶奎撈過界 什麼都不專 也有人肯認他的這種取法多方的作法
他自己則是說；「多會一個行當的東西 我就覺得在舞台上多了一分本錢」
縱然他的藝術如此全面
但高慶奎的舞台生涯中 當一線演員的時期其實很短 大約也就是十幾年
他有哪些其他的創造？又為何衰敗？ 將在下一節中介紹