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【展覽名稱】 澄海波瀾：陳澄波百二誕辰東亞巡迴大展
【展覽地點】 新營文化中心、鄭成功文物館、臺南文化中心、國立臺灣文學館
【展期】 18. January 2014 – 30. March 2014
【票價】 免費
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莫內畫得比較好？
在台南兩天，在兩個不同的館區，聽到兩位素昧平生的人異口同聲地說「莫內畫得比較好
」。跟幾個朋友分享這件趣聞時，眾人在昏黃的當下稍微驚嚇、覺得荒誕、匪夷所思，又
發感嘆；慎慎老師非常好心地幫他們倆下了個結論，他們大概只想告訴大家，他們去看了
莫內。
這種岳飛打張飛式的比較，其實似乎帶著很巨大的，美術史教育的匱乏。我無意批評或是
反覆地感到悲哀，只是既然都有人想這樣比，無妨，那麼就來好好說到底為什麼這兩位沒
什麼好比；或許，在並置他兩人的生命時，可以看出什麼意想不到的端倪。
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莫內 (Claude Monet, 1840-1926) 是巴黎人，陳澄波 (1895-1947) 是嘉義人；兩人前後
約莫差了半個世紀，東西差了七到九個時區。就出生年代而言，莫內大概是可以當陳澄波
阿公的年紀，也就是說，莫內被沒眼光的藝評家勒洪 (Louis Leroy, 1812-1885) 批成「
印象」的時候，陳澄波根本還沒出生。這群後來被稱為「印象派」的人，莫內、雷諾瓦、
畢沙羅，的確轟轟烈烈地在西洋美術史大放異彩，不過他們不是這個部落格的主角，「這
是一個沒有印象派的美術史部落格」，結案。
在印象派出現之前，沙龍展的大概都是一些理想化的神話或歷史人物，他們總有吹彈可破
的粉嫩蘋果肌，一頭亮麗的髮絲，夢幻的不得了。印象派這群人當時簡直是激進的怪咖，
他們挑戰美術學院派的遊戲規則，把畫畫場所搬到室外，直接在想要畫的標的物前面作畫
，觀察光影的變化，快速地描繪出眼前的城市景觀；而不是在陰暗的畫室裡想半天，光畫
虛構的光溜溜角色。
印象派這些斑斕的、有流動光影的、法國味的色彩又隨著明治維新來到了日本。明治維新
是個二十年之久的運動，當時的日本大力提倡學習西方文化，也將一段西洋美術史以及畫
風、甚至媒材進口到日本來，同時也帶給日本藝術界不少的爭辯和討論。相較於浮世繪等
傳統藝術稱為「日本画」，這樣子從西方傳過來的油畫與水彩被稱為「洋画」；陳澄波在
東京美術學校的老師岡田三郎助 (おかだ さぶろうすけ, 1869-1939) 就是留法的「洋画
家」。
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岡田留法期間以柯朗 (Raphaël Collin, 1850-1916) 為師。柯朗就剛剛好是莫內這群人
最想反抗的，超夢幻光溜溜的巴黎官方沙龍畫風。《睡》(Sleep, 1873. Musée des
Beaux-Arts de Rouen, Rouen) 這幅畫，相較於前一年莫內等人才被講成一文不值的「印
象」，大獲巴黎沙龍好評，得了一堆獎，並開啟了他平步青雲的國立巴黎高等美院教授人
生。晚一點的《花月》(Floréal, 1886, Anciennement au Musée du Luxembourg,
Paris)，雖然場景移到印象派熟悉的室外，但整體的創作精神卻是非常學院的。
所以就「師承」這條路而言，陳澄波算是勉強和莫內扯上一點關係 ── 就是他的師公柯
朗，是莫內看最不順眼的那一型。
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陳澄波的老師岡田也承襲了這樣子的題材，畫了《花野》(花野, 1917. 佐賀県立美術館
，佐賀) 這種皮膚粉嫩的躺草皮古典美女，但他也很早就開始將西方的油畫技巧與日本的
事物結合，畫出非常具有東方色彩的作品，如《鳶尾紋案的和服》(あやめの衣, 1927.
ポーラ美術館，箱根)。這樣子的結合既有第一手的「摩登東方味」 (因為浮世繪傳至日
本帶給歐洲畫家無限的靈感啟發，日本風在西方超受歡迎)，又有對自身文化特別的省思
；不是只有複製西方繪畫，而是利用所學思考，與自身、民族、國家連結的可能。晚年的
風景畫《河口湖(富士)》(河口湖(富士), 1938. ポーラ美術館，箱根) 更是以清亮的油
畫色彩描繪帶著大和精神的富士山。
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故此，不難發現陳澄波的畫作思維受到岡田先生的影響，專注於思戀家鄉與土地的情懷。
他這麼說：
我們作為東洋人，畫也應該充分發揮東洋氣氛 [...] 我的畫風就是
本著這個理念。
於是他將這樣子的理念，用從日本學來的西洋技法實現了台灣、上海等地的風光。多方面
不懈的努力學習，從明信片、印刷文刊上學到了印象派明亮的光線、出外寫生的行動、描
繪在地「當代」的概念。如1934年的《展望諸羅城》，和印象派一樣眺望著遠方的城市風
光，並描繪現代化的空氣汙染。前方如泉向上噴擠的樹既生動，直擺在畫面前方製造景深
，後方的天際線則是拓展畫面的寬度。除此之外，後方的田野與房屋變成最基本的方形、
三角形，並摒棄細節，充滿幾何風景的味道；樹木、田間電線、房屋、煙囪、雲朵都是用
不同的基點來描繪，不用精準科學的單點透視，視覺上卻不會突兀 ── 這是塞尚啊。
和岡田先生雖然都畫東方味的「洋画」，師徒卻用了很不一樣的技法，岡田明亮雅致，陳
澄波激情動人。不難看出強烈吸引他的，是梵谷的極具生命力的筆觸和顏料揮灑的自由度
，如1930年的《自畫像》。生命的熱忱，南方的扶桑與陽光，共構了對於身為台灣藝術家
的認同與對未來的期待。他不畫優雅迷濛、著民族服裝的美人，而是身邊的親人、在地的
風光，並且加上了自身強烈的情感。
將實物理智性地、說明性地描繪出來的作品沒有什麼趣味。即使畫得
很好地缺乏震撼人心的偉大力量。任純真的感受運筆而行，盡力作畫
的結果更好。
偶爾可看到他使用傳統水墨技巧來處理油彩，更是讓他的油畫充滿了有別於日本、歐洲繪
畫的特別風情，如1937年的《嘉義公園(二)》。青綠的葉子靈轉搖曳，張牙舞爪的鳳凰木
與下方清閒的丹頂鶴成了動靜的對比。畫面的空間構成就在葉子和土地間有了上下之別，
又在丹頂鶴與鳳凰木間有了遠近之距，多項透視令人摸不清繪者到底在何處作畫，圖卻充
滿著風的流動和水在蔭下的冰澈；此外，鳳凰花的紅和丹頂鶴都透露出著吉祥的寓意。
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時而櫻艷，時而江閑，時而炙陽，時而水清；東京，上海，嘉義，淡水。在那樣紛亂的時
代，出了這樣一個有抱負，學習能力驚人(試想他只看過這些歐洲畫家的彩色小張明信片
，而且不是像我們google兩秒就可以一覽無遺) 又有才能的台灣畫家。或許放眼全世界美
術史，這樣子的創新和前衛性不夠轟烈；陳澄波卻在那樣的時代快速內化印象派、塞尚、
梵谷，甚至野獸派，試圖帶領台灣的美術教育更往前一步。西方或是日本或許是所謂進步
的指標之一，但怎麼樣認識自己、時代、身邊人事物的樣貌，從中開發自己的可能，是陳
澄波的畫繼續提醒台灣人的精神。
認識自己和時代的人，畫得比較好。
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