若把對實景（或說搭景，造景）的執著當成導演身分的一種註記，我們從親緣關係比較近的
片脈考察（而非訴諸一種很素樸的商業電影印象，像是預設每個拍商業片的人都在模仿大家
都知道的某A某B之類），對魏德聖這種製片方法影響最不能忽視的，「學習好萊塢」雖是其
一也最容易博得民眾眼球，但也可能有點太想當然爾，而忽視他師承中影體系出身的老電影
人王童。且不論成就高下，王童電影與魏德聖電影在主題意識和美學觀念上，重疊之處太多
，說魏德聖是王童拍片方法最忠誠的嫡系（而不是媒體老是強調的楊德昌），可能不為過。
電影內容之外，王童也是現存最用力在媒體上為魏的台灣三部曲送花的老電影人，賽德克的
製片手記甚至就提到王在電影製作各個環節發揮的影響力（親手畫搭景圖給魏參考等等）。
之前金馬給王童的成就獎、影視中心給王童辦的回顧展，魏德聖成為重要的來賓跟發言者，
大概也能提點這兩個拍片人之間的關係密切到什麼程度。
王童作為導演，佔據的歷史位置相當有趣。他起步的時間雖然跟台灣新電影人同期，但輩分
上，他轉任導演前就是台灣片廠（中影）的中堅成員了，而且還是以搭景、治裝為本業的美
術組。學習環境與年資的差異，讓王童一定程度上承襲的，是台灣70-80年代正在步向死亡
的官營片廠傳統。
雖說台灣片廠沒有像香港電影一樣經歷到完整的技術轉型，當年的中影、中製等片廠作為視
聽文化的政府門面，還是維繫著以軍教、抗共、戰爭為主軸的類型傳統。這些軍國大片因為
技術與主題而愈來愈不受民眾青睞，最終在市場全面潰敗，使得中影總經理明驥技窮讓楊德
昌等新人一時崛起，這是其中一個影響，但同步經歷了中影大片走向衰敗的王童，卻在他樹
立導演名望的過程中，將片廠美術的製片方法保留了下來。
王童成為導演拍片的契機，先是幫忙白景瑞製作了中影重要的反共傷痕電影《皇天后土》，
隨後便為另一部民營公司永昇的傷痕片《假如我是真的》做美術，結果因為導演無人充任，
永昇公司便乾脆把導演的位置也給了王童。這其實是很奇特的一個狀況，因為，這意味著日
後，王童作為今日本土歷史類型片的一個先驅，他的方法論來源竟然是用官營片廠的訓練和
政治主旋律拍「偽」歷史：批判台灣本地根本不可能經歷過的文化大革命。但偽歷史得以
說服人(觀眾)的條件，正是製作實力的展現，亦即，王童體現他能力的方式，竟然是在一個
製片技術已然落後於工業化電影業的小地，以匠人般的手工藝服人。就只這點，王童已經是
80年代台灣製片的一個異數。
成名後的王童仍與中影密切往來，更拍了一系列以歷史與古裝為題的類型電影如《策馬入林
》、近代台灣三部曲。總之，王童的身份，其實更貼近一個台灣片廠體系碩果僅存於新世代
立論的老人。回去檢視王童的製片論點，再與魏德聖歷來的發言對照，這兩人之間各種驚人
的相似性正出現在對苦工與拍片勞作的偏愛、強調本地歷史的重要(以及說教)......剩下的
差異，除了才華，或許是晚進場許多的魏還選擇在行銷上添了新生代觀眾對大片的幻想做妝
點。
需要注意的是，王童個人的製片高峰也就停在《無言的山丘》（這也是魏自稱他最愛的台片
），之後也就是台灣電影產業滑落谷底的時間點，我們也不得不注意到，王童從來沒有辦法
以他對片廠工藝的堅持改變產業的趨勢。作為一個當年曾對魏有過期待（卻在賽德克之後失
望）的小小戲迷，先前重溫這段脈絡，覺得他今日的窘況固然部分得歸咎性格和判斷上的瑕
疵，但似乎更讓人無所適從的，也是這兩個有著類師徒關係的影人，在走向事業浮線低谷時
，給人一種「台灣拍片史上有著大片夢的卻無視經濟法則的製片人，從來不缺下一個人來代
言」的感嘆。