文青捧殺了台灣電影，「流浪地球」給了華人希望
作者為自由撰稿人 / 雁默
「流浪地球」正在一路突破中國大陸的票房紀錄，上映不到兩週，其所引起的巨大回響，
不但一開始即超越了電影本身的討論，數天內甚至超越了文化層次，上升到民族情懷與中
國未來的論辯。觀眾熱情參與所造就的高票房，與其說是在「挺好片」，更大程度上卻是
在「捐情懷」，以行銷的角度來看，這是一個可遇不可求的意外勝利，也是對中國電影工
業的一項莫大激勵。
問世不到半個月，「流浪地球」已確定成為中國電影史上的經典之作，無論，它究竟是不
是嚴格意義上的好電影。
談電影的角度很多，「流浪地球」折射出來的社會現象也十分豐富，本文僅就電影工業此
一層面，說說台灣電影產業的起落。
台灣電影起始於日據時期，公認第一部叫好叫座的台片是「望春風」。1949年後國民政府
來台，電影資本的主要來源是政府，所以歷經了一段政治宣導片的時期。閩南語片於1955
年到1981年屬於盛產期，產量最多時一年高達120部電影(不含國語片)。
1960年代，台灣電影產業進入了多元時期，有社會風情，有鄉土寫實，有歷史宮闈，有愛
情文藝，有武俠動作，也有黃梅調，歌仔戲。在1967年胡金銓編導的「龍門客棧」創造了
票房紀錄後，武俠動作片成為台灣電影的主流，直到80年代。在此期間，因為台灣的國際
政治處境急轉直下，也衍生出不少愛國政治宣傳片。
從60年代到80年代這20年，由於娛樂項目並不多，台灣電影產業可謂蓬勃，產量豐富，從
業者眾，票房收入亦可觀。我父親就是一名資深影人，科班出身，在70-80年代不算長的
從影生涯裡，作品百餘部(不含電視劇)，執導過16部公開上映的電影，並在超過100部的
電影裡擔任編劇，在圈內小有名氣，但並無社會知名度。即便是這樣一個不知名的從業者
，30歲以前也當了導演，創作量頗豐，可見當時台灣電影的興盛。
80年代，電影榮景結束，我父親也轉往電視圈發展。
1982年起，台灣電影進入所謂「新浪潮時代」，寫實與現代主義的電影逐漸增多，台灣當
局也成立了電影發展基金會等單位，透過輔導金來支持藝術電影，使得這類型的電影成為
主流。80年代中期以後，電影產業迅速萎縮，在美方的威脅下，85年開放外國電影進口(
廢除外片配額制度及停徵國片輔導金)，衝擊國產電影，到了1996年，年產量僅剩15-20部
，票房佔比1-2%。
從極盛到極衰，短短不過數年，對於電影業此一戲劇性的轉變，我父親歸罪於影評人吹捧
藝術電影，使得有志從事影業的青年學生被誤導，以拍攝藝術性電影為職志。當然，這只
是當事者(或受害者)的一家之言，以80年代走向開放社會的路程來看，好萊塢入侵，走傳
統路線的商業電影勢必要遇到瓶頸與新挑戰，這是結構性問題，倘若商業電影推陳出新並
持續創造票房佳績，藝術電影的佔比不會那麼高。
但雖如此，也不能說藝術電影無罪。
在一個資訊量直線上升的時代裡，封閉則已，一旦開放了產業視角，盈利作品必然要遭到
新的市場競爭，因為人們渴望看到新東西。初期，在一片娛樂化的窠臼裡，「新浪潮」電
影的寫實取向與社會取材，確實令人感到清新，親切，並言之有物，不錯的票房也讓這個
流派的從業者受到激勵。但是，對電影工業而言更麻煩的問題也就因此產生。
所謂藝術，就是技術的突破，轉譯，解構，再詮釋，創作者必然處於專業的最前端思考，
而不是顧慮普羅大眾的接受度，因此會使得作品走向「曲高和寡」的寂寞高地。更糟的是
，大部分藝術創作者即便努力尋求突破，其結果卻往往是「曲不高」但又「和寡」，最終
讓作者與作品陷入孤芳自賞的窘境。這個時候，若評論者還「官官相護」地吹捧之，創作
者會走不出同溫層，也會產生更多狀況外的追隨者，對產業造成結構性破壞。
台灣開放外國電影進口，尤其是娛樂至上的好萊塢電影，使得這個藝術泡抹，很快就破滅
。好萊塢電影與知識階層的西化，主導了80年代後期至今的台灣社會走向，但「新浪潮」
電影卻沒幾年就走向末路，還拖著整個產業一起死，原因有好幾項，其中，藝術創作者與
影評人接受了西化，卻拒絕好萊塢的「娛樂語法」，是最顯著的盲點。
電影是娛樂工業，或是藝術莊園？其實都可以，但想要讓從業者與觀眾受惠，乃至於對社
會發展產生影響力，必然要選擇前者。李宗盛說，最難的事，就是讓人從口袋裡掏錢買單
。確實，好萊塢的商業成就，可不簡單，因為電影是集合許多藝術專業人才造就的文化產
品，讓各種頭角崢嶸的藝術創作者，合力完成一部能有票房盈餘的電影，有賴於強大的盈
利慾望與市場眼光，還要搭配降低投資風險的商業模式。產業的壯大與獨霸，是藉由明星
，故事所累積的票房營收，養出各種藝術專業人才與商業人才，不斷加乘精進的結果。
從產業的角度來看，票房，甚至附加商品的總和收入，才是電影工業的命脈，而這一切，
絕不能偏離普羅大眾的好惡。強一點的票房電影，能引領消費潮流，告訴觀眾除了看電影
，你還能買什麼。弱一點的票房電影，則是生產大眾想買的東西。前者如星際大戰，侏羅
紀公園，後者如各種受歡迎的愛情電影，暴力電影等等。有了利潤，就能養軟實力，然後
再與硬實力搭配，強勢出口。
與這種強大的商業─文化霸權作對，電影產業必須有自己的獨門本事，而反好萊塢的文青
電影，顯然毫無抵抗力。「新浪潮」從一開始的接地氣，因少數人過度吹捧「藝術境界」
，沒多久就變成好山好水好無聊，觀眾何苦掏錢買無聊呢？誰管你的電影是高達式的，還
是小津安二郎式的？不好看，就是不好看。
美國以其強大的國力，強迫出口好萊塢電影，遇上的是台灣電影走文青風的80年代，觀眾
對娛樂感官的需求一下被養大，台式文青電影則遭到完全碾壓。對傳統商業電影從業者而
言，可謂前有狼後有虎，想以從前的商業口味挽救台灣電影產業，已是不可能，想從政府
端取得資本勵精圖治，亦是緣木求魚。況且在「新浪潮」那一波衝擊下，人才早已鳥獸散
。
記得家父在80年代末期的時候說，胡金銓跑去大陸開計程車。台灣的電影從業人員與早期
的傳統產業一樣，是最先跑到大陸謀求發展的一群人，以致台灣電影產業嚴重空洞化。
我是圈外人，對「新浪潮」如何淹沒商業電影的詳細過程不是很清楚，但去年「九合一」
大選前，因「小野暴哭」事件，有資深影人對這段過往於媒體投書，說了一段泣血的內情
。該資深影人叫做裴在美，她控訴當年小野與吳念真掌握了中影的所有拍片資源，專斷跋
扈，掐斷了許多商業電影與資深影人的生路，讓台灣電影死在「狹隘的鄉土劇」與特定的
電影語言與敘事形式中。
吳念真在中影9年，一年有8,9部編劇作品，佔中影電影3/4以上，裴在美直指「新浪潮電
影」即由吳念真與小野這小圈子的人所催生，顯然她認為台灣電影就是死在這個關卡。原
來如此。
這一段孤芳自賞，本土化，歐日風的文青電影浪潮，因為票房不佳，所以在台灣電影工業
史裡的地位很低，卻又享受不成比例的吹捧，讓無數影人競折腰，有人折腰，有人夭折，
並在好萊塢全球征服史上，留下了不堪一擊的戰敗恥。
面對好萊塢的狂潮，如果當初商業電影能得到政府資本與產業計畫的援助，台灣本有人才
資源勵精圖治，振興產業的機會，因為中美文化畢竟有差異，在華人市場裡能取得一定的
優勢，大陸亦是極有潛力的市場，而不至於灰飛湮滅。
這就是「流浪地球」讓大陸觀眾願意「捐情懷」的主因，它實現了台灣影人長久以來的夢
想——在好萊塢的文化霸權裡另闢蹊徑，展現不一樣的意識形態魅力。「流浪地球」即便
在影像敘事風格，聲音處理，與說故事的技巧等等層面，尚不及好萊塢實力，但是中國人
看到了超越的希望，並已實實在在地突破了瓶頸。
至此，即便好萊塢電影大舉入侵中國大陸，也無可能像在台灣一樣壟斷市場，因為中國電
影產業與觀眾已有足夠的抵抗力，選擇性接受或拒絕好萊塢敘事。
話說回來，我們也不能完全抹煞藝術電影(或說「文學性」較高的嘗試)在產業裡的重要性
，就好比純文學作品在書市裡雖然永遠屬於小眾，但確有其存在的必要性。在創作的世界
，應該要有一批人專注於砥礪技術層面，勇於突破窠臼，別開生面，他們也應該受到一定
程度的尊敬。
好萊塢也不是只有花俏的娛樂電影，亦有許多從業者不斷在敘事技巧，故事深度等等軟實
力層面謀求進步與變化。所以每每在觀眾看膩了某類型娛樂片，以致銷售力道減弱時，不
乏新型態的題材或新穎的細節表現，適時填補市場空缺，甚至引領新潮流。而前提在於，
整個產業要有豐富的資源，人才，與尊崇軟實力專業的文化，這也必須仰賴產業整體的獲
利能力。
有正確的產業概念，才談得上電影文化的紮根與發展，畢竟文化也是一種重要的消費商品
與經濟活動。文青捧殺了台灣電影，但我們仍需要文青，要那種有眼界與弘願的，而不是
狹隘與自以為是的。
這篇文章獻給我爸爸，希望有幫他傳達了怨念。
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