《幸福路上》是住在幸福路上，也是前往幸福的路上之雙關。
它是一個時空膠囊，是六、七年級的舊相冊，Hershey巧克力、小甜甜、科學小飛俠、瓊瑤
小說（幾度夕陽紅，架上另一本好像是一簾幽夢）。數不清的時代物件，翻開來，心和灰
塵都在撲簌抖。
作為一個六年級生，導演由家庭出發，致力於、近乎執著地重建一幅細節驚人的七零年代
以來的台灣社會圖繪，不放過成長中的任一段令人印象深刻的電視節目、家中的綠色紗門
、公寓樓梯間的紅色扶手，幾可論它想要完成另一個動畫台灣史的野心。雖然選擇以動畫
形式表現，卻瞞不住導演銳利的「攝影眼」。
不論動畫這個形式，從內涵而言，與其說是從小琪出發的個人生命經驗，不如說它像一個
紀錄片，「歷史」更是主角，小琪只是千千百百中的一個。這並非人物塑造不力，相反地
，導演在人物佈局裡，種下了太多觀眾可以自行代入的特質，小琪看似不經意說的話、對
母親拋下的氣話、分配給每個角色的經歷和各種瑣碎小事，是編劇時從浩瀚的時代百科裡
，有意識篩檢出的精準而共同的檢索表。每組鏡頭、每場分戲，看似瑣碎，仍能讓觀眾不
時驚呼：這不就是我自己身上的事嗎？這樣的可代換性，透過歷史為軸線，延伸出千千萬
萬個點，每個人生命中的某些片段，都可以成為小琪。
因此你看到情節上的平淡，沒有大起大落，戲劇性的缺席固可包容，如同閱讀托爾金作品
更像閱覽一部史書而非透過敘事樂趣牽引讀者的小說。觀者踩下的每個敘事點，由時代梗
的磚頭鋪成，又像星光大道刻著清晰可識的年份。如同當代其他說故事者的不卑不亢、以
及不妨礙電影藝術重心之下所立的自我政治規範，像楊力州《那時此刻》朝特定方向的溫
情回眸，規避了歷史中僵化、暴力控制的那一面，宋欣穎安全踩在一個不挑起爭議的界線
內。在小琪的學生時代、課本裡重現統治階級制訂的那些權威神話——魚逆流、吳鳳，但
宋儘可能以述而不論的柔化視角，如校園裡的蔣介石銅像被描繪得可愛（即使我很不想這
樣形容），試圖站在一個都不得罪的中立地帶。
既然《幸福路上》著力點在歷史之上，狹隘的「政治」便無從迴避。只是「政治」本來遠
不只是銅像、課本有意識篩選的國族神話或是社運場合的喧嘩所直接呈現的那麼簡單，它
可以更廣義，在《幸福路上》裡是和「幸福」互相證明的概念。
二十世紀以降思潮，尤其批判理論的美學關懷，或可印證。片中那些不斷在小琪內心戲裡
蒙太奇、跳接出現的，現實中代表導往「成功」以至於「幸福」途徑的教室、課文、補習
場景，其實內在規律是達到齊一化、實行控制的手段，《幸福路上》的一開始的「幸福」
不斷被拋出來作為標準檢驗自我，從街坊鄰居的鞭炮慶祝上榜到煩人的三姑六婆勸嫁與閨
房秘方，無不符合人們一切追求「幸福」的人生選擇中表面看似自我意志決定但實際的被
控制與枷鎖性，《幸福路上》彷彿再現了這樣的馬克思主義影響的美學視角，宋欣穎化身
為小琪，默默退出眾聲喧嘩的、資本社會上僵化的「幸福」討論，和透過動畫藝術才能表
現出來的虛幻阿嬷，討論重新定義「幸福」的可能；瞧各處以幸福命名的店家看板，更可
以作為無所不在的隱喻——幸福是人在結構中異化，徒然追逐卻沒有真正認識的死亡單字
，如同人對介壽路、陌生的地理命名的異化，失去了對單字的脈絡和意義。也符合電影呈
現人物的效果，每個人或多或少都是小琪，或是她身邊的人，不等的條件，在一樣的環境
和公式下，導向最後同樣的出路和單一化，在成長中逐漸迷失。
不要想那麼困難，回歸到片中一再呼喊的核心價值：我是誰？從哪裡來？又該往哪裡走？
這是如此普世，如此平凡。《幸福路上》標靶著自身的成長體制，試圖將之瓦解。在導演
Q&A時其他觀眾提到的片中男性無能——熱愛彩票有著賭博天性（但不嚴重），退休後懶散
看似無用的父親，以及表面來自強勢文化，掌握政治的美國老公，有著美好的外在條件，
內在卻不愛小孩，導致了最後他也沒有能力決定的結果。一切在小琪，或是賦予給觀眾應
然的視角看來，這都是對婚姻、性別角色、學歷這些標準化的「現代」想像的反動。連同
未嫁的檳榔攤大姐，單身撫養兩個孩子的貝蒂，小琪的最終選擇隱含了對傳統「政治／幸
福」語意的否定，隨著威權偶像神話代表的「政治」破滅，裙帶下聯考和分數規定的、
誤導的唯有讀書高和賺大錢的那種幸福，也將漸漸解放不再被狹義的政治控制，《幸福路
上》結局在敘事性上雖不甚突出，內涵卻是勇敢而博愛的，重新定義了何謂人生的幸福，
不必人生勝利，不必人人稱羨，不必子孫滿堂，只要是自己選擇的道路。
若2017年你看完《日常對話》的反應是，無論黃惠偵導演在千里外都想飛過去立刻抱緊她
說聲謝謝，感謝她寫給自身、家族以至於群眾和時代一封如此誠摯的情書。宋欣穎又在
《幸福路上》辦到了。兩個極端面貌，卻殊途同歸，在家裡客廳和那些生命中的困頓停戰
，勇敢前行，各自為台灣史添上動人的一筆。