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在當代具有國際知名度的韓國電影導演中，以《共同警戒區》（JSA, 2000）打響名號的朴贊郁（ 1963-），可說是較早嶄露頭角的幾位之一。但或許因為
吹毛求疵的性格使然，又或是其每每劍走偏鋒的作品過於尖銳足以嚇跑贊助人，以「復仇
三部曲」聞名世界的他，電影產量並不多。大抵介於快手而多產的金基
德和作品更少的奉俊昊之間。
經過口耳相傳，三部曲居中的《原罪犯》早已成為電影迷間的聖典之一，往往和奉俊昊的
《殺人回憶》共同被視為韓國迄今最好的電影。有此往績，朴贊郁睽違數年再推出的新作
：《下女的誘惑》也就受到理所當然的關注。雖然連續兩年由於幾位大導的表現有失水準
，使得坎城影展入圍名單與遴選機制在近日倍受質疑，權威性不若以往。入圍主競賽之於
朴贊郁仍是允直切中的肯定：《下女的誘惑》展現導演一貫高超嫻熟的影像敘事技巧和聲
畫美學，提供觀眾兼具智辯和美感體驗的娛樂價值。但基於驚悚框架而有意設計的故事舞
台，以及某些刻意強調的黑色手法，則容易和現實社會脈絡與情境有所乖離。帶著這麼一
部精心的遊戲之作參展，朴贊郁坎城之行空手而回並不意外──畢竟，《下女的誘惑》之
組成，更多成分是來自導演個人的玩興。
至少從復仇三部曲開始，朴贊郁就極端醉心於黑色幽默引發的感官衝擊：《親切的金子》
中，李英愛甫出獄就對著鏡頭特寫大爆粗口；《原罪犯》的崔岷植找尋囚禁他的主謀過程
中，吃遍全城的餃子店，只為了發現他被關期間總是吃到的伙食以按圖索驥；即令最具社
會寫實批判精神的《復仇》，也有數名男大生隔著牆，以隔壁間女子呻吟作佐料來手淫的
怪異場面（他們以為隔壁正從事激烈的性愛，卻不知道該女子是苦於腎病之痛而哀鳴）。
這和奉俊昊的荒謬劇效果有些不同。不論《殺人回憶》或《駭人怪物》，其劇中人物／情
節之所以荒誕不經，都是為了反諷、責難當局的顢頇犬儒而存在。奉俊昊的黑笑筆觸具有
對政治社群強烈的反思意義。朴贊郁卻可能僅為了有趣、基於純粹的視聽衝擊和美感要求
而如此經營，這種作法使其不時招致「缺乏同理心」的批判：因為那讓他看起來像是在玩
弄鏡頭前群像的苦難。
到了《下女的誘惑》，已更顯圓熟的導演終於不再如復仇系列時期般，經常以冷酷尖銳的
笑料來突出人物的醜態或悲劇。朴贊郁特意選擇如此充滿本格派懸疑元素的故事為腳本，
並取用當今世人所知甚少的「日帝強占期」朝鮮為時空背景，或許正是要盡可能擺脫寫實
主義對其美學追求的干擾，藉此在疏離化的情境中大肆狎玩一番。也因此，即便劇中主要
人物有些表演是誇張而稍過神經質的，或是某些場景實在美到刻意而失實，之於本劇都不
是問題，觀眾在那迷幻氛圍的壟罩下也不覺出戲，甚至還要因此倍覺津津有味。因為：鋪
張穠麗正是《下女的誘惑》本生應然的姿態。
近代殖民時期的舞台設定，更同時滿足了導演戀物的偏執。包括極盡鋪張之能事的和洋混
搭大宅、園林造景、紙門窗花、英式莫頓風格的花樣壁紙、華麗精工的和服與洋裝、一樽
樽或琥珀或青瑩透著潮濕光澤的瓶瓶罐罐，琳瑯滿目蔚為大觀。每一個洋裝和襯衣上絨扣
及蕾絲紋路清晰可見的近拍，除了隱藏著劇中人精工華服之下軀體的渴望及壓抑，也透露
出朴贊郁對此種種器物細節的迷戀。李安的在這方面有著同樣的講究，朴贊郁卻幾乎是走
火入魔的癡狂。但也正因為如此，揉合著瑰麗、陰鬱、驚悚、俏皮、懸疑、怪誕、冷酷、
激情……等矛盾元素熔於一爐，朴氏風格才有他鮮明且無可取代的價值。
「足以騙過絕大多數觀眾的演技」，是《下女的誘惑》主要演員們極大的成就。配合著三
段式劇本中，部分敘事重複、不同視角的呈現手法，足以讓觀眾在一次次意料之外情節反
轉的震驚之後，充分享受對謎團層層拆解的樂趣。我必須坦承，當第一部故事即將收尾時
的突梯發展，著實令我大吃一驚：觀眾以為秀子小姐終將走入下女和假伯爵一道羅織的圈
套之中，卻不料是下女和觀眾同遭小姐的計策所矇騙，假伯爵實則是小姐的雙面共犯。急
轉直下的劇情，絕對讓人難以移開視線，只為了搞清楚這一切到底發生了什麼事。
從第二部故事逐漸解謎看來，導演當然是運用了部分敘事性詭計，藉由限制視角、脫略剪
接等手段以誤導閱聽人。但居間成功使人產生誤讀的核心關鍵，乃在於秀子小姐的絕倫演
技。金敏喜極其出色地演活了一位由於深居簡出而天真單純、未嘗世事的名門千金──至
少，她要在下女珠子的眼中如此表現。「演員金敏喜詮釋秀子小姐『假裝全無機心的樣態
』」，這是一次精彩的後設演出。且看沐浴那場戲，小姐一雙如幼犬般純潔好奇的漆黑眼
瞳，簡直讓珠子都看得癡傻了，激起其任務以外的愛憐之情和溫馨母性。也因此，當劇情
發展到了第二部、第三部，秀子揭露她深沈城府的冷酷、決絕的剛毅，以及身心長期蒙受
虐待的受傷表情時，前後巨大的反差及其複雜的面貌，使得我們都不禁讚嘆金敏喜表演是
如斯令人動容。包括她在朗讀會中受迫吟誦春宮小說的神韻聲調，也是那麼細緻迷人，更
加強了劇裡齷齪的名流男士們癡迷其間的說服力。
和秀子小姐並列主角、化身為下女珠子的少女扒手淑姬，由金泰璃所飾演。整體表現雖不
若金敏喜那般靈動自然，但同樣可圈可點。也許部分演出效果略嫌浮誇，但那顯然是導演
屬意的方向：包括老練如河正宇、趙震雄也有刻意矯造的表演。如此作法除了直觀明晰地
突顯人物動機、強化角色的某些特定性格印象，當然也增加了電影的喜劇成分，使之節奏
較為輕快，不會因為懸疑黑幕的壟罩而沉悶或難以忍受。淑姬的戲分也許在部分細節可以
再臻完善，金泰璃並不全然精準的演出，在本劇中卻意外成為了其他幾位老戲骨的調和劑
，為電影增添了精準之餘的額外活力。
值得注意的部分在於：這竟然是金泰璃初次接拍大螢幕，而在此前她不過演出過幾支廣告
，連電視劇都沒拍過！電影處女秀就展現如此豐沛的表演張力，著實叫人咋舌。《下女的
誘惑》演出之難處，除了大膽裸露的調情、性愛劇碼以外，複數語言的運用勢必也是一大
難題。日帝強占期的韓半島一如臺灣，殖民者的日語和本土的朝鮮語並列通用，如何在鏡
頭前應劇情所需自然切換兩種語言，對任何日常單一語種的演員必定都是難關。
曾有過重要演技獎項實質肯定的金敏喜、河正宇、趙震雄等人從影多年，但連河正宇都在
訪談表示為戲熟練日語之辛苦；金泰璃首挑大樑即逢此挑戰，最終仍交出漂亮的成績單，
足以讓我們再次看到南朝鮮培育影視人才能量之驚人，以及朴贊郁慧眼獨具兼之善於引導
：再怎麼天才橫溢的演員，初出茅廬的頭幾回演出也必然難掩緊張、無法確知自身在鏡頭
前的表情舉措是否自然，因此有賴導演循循善誘。臺灣導演中，李安和易智言算是特別深
諳此道者。朴贊郁過往則總和特別出色的演員們合作──宋康昊、李炳憲、李英愛、申河
均、裴斗娜、崔岷植、劉智泰……，演員名單一字排開簡直可以把人嚇死。這次啟用新人
，反而更能看出導演調度演員的功力：尤其是當你要將新演員放在情慾劇中──還是一套
女女相互愛戀的故事時。臨此難題，朴贊郁當時必定是既苦惱又躍躍欲試的神情吧。
即便在故事相當前期，我們就可看出小姐同下女之間，必然會展開一段不尋常的親密關係
，但直到第一部結束為止，我仍只感到這是一部充滿陰謀、計中計和仙人跳的怪談式鄉間
逸話──珠子（淑姬）被小姐反將一軍、關押到精神病院的回馬槍，真是打了我好大一巴
掌。就在觀眾震驚於秀子小姐何其陰狠毒辣時，第二部故事緊接著就來告訴我們：小姐在
大宅內從小到大的悲慘處遇，使得我們又再不禁同情起她的不幸人生……。
不只對人物印象建立的翻轉再翻轉，得益於分段式劇本結構，朴贊郁甚至能夠在完全合乎
情理的安排下一再推翻前事，使每一部故事都有令人驚奇的爆點。粗略來說，我們可以將
《下女的誘惑》三部情節，以偵探故事形式分別視為「事件篇、懸疑篇、解決篇」。事件
篇用以鋪陳故事表面基本主脈，並負責安插伏筆、留下懸念；懸疑篇交代整個故事舞台與
主要人物之背景緣由，以及秀子小姐謀略的兩度轉折；解決篇則是完整收束前事，給予主
要人物各自應得的結局。從普遍觀影評價來看，這種編劇方法明顯有效地將導演以往便駕
輕就熟的懸疑驚悚元素，發揮得更加淋漓盡致。這不單是憑藉著大敘事脈絡的鋪陳，許多
重複出現的對話、物件與事件的隱喻、具有前後參照用意的弦外之音，也加重了觀眾身在
其中霧裡看花的眩惑感，以及事後抽絲剝繭的樂趣。
和情節主線有直接相關者，例如在第一部中，秀子小姐為下女珠子梳妝打扮、供作「小姐
遊戲」；以及之後他們一行到達精神病院，伯爵卻是替珠子開車門、牽著珠子下車，就是
他們要陷珠子為「幻想自己是下女的發瘋小姐」的伏筆。其他還有諸多細節，雖然與故事
推進無關，考究起來也是饒富興味。比方說，小姐參加朗讀會為什麼都要戴手套？那分明
是姨父所規定，避免人手指上的溫度和濕氣壞了他珍藏的善本書（請注意：姨父本人翻閱
書籍時也有戴手套）。小姐小時候在「地下室」到底看到了什麼，導致她始終如此畏懼？
恐怕，她是看到姨母被姨父仿照葛飾北齋（1760-1849）的《章魚與海女》（蛸と海女,
1814）春宮圖，將大章魚放在其私處進行的變態性行為吧。這可以從當時小小姐水溶式濾
鏡的視線鏡頭，以及第三部將近最後，在地下室水槽內的大章魚看出其隱喻。這也說明了
姨母何以在那不久後便上吊自盡：若只是淫靡之音的朗讀，那還撐得過去；但姨父以浮世
繪逼迫姨母從事非人道的性活動，實在令人難以承受。
面對男性如此橫暴的蹂躪、高壓威權的管治支配、假古典文學鑑賞行色情意淫之實的醜惡
，也無怪乎秀子小姐會變得「如水鳥般冰冷」。只有當珠子進到她的生命之中後，那張會
讓她「每夜想起的臉龐」，以及如同母親照顧孩子般的細心呵護，才逐漸撬開她已如死灰
許久的心房。
本劇雖然是以懸疑驚悚為主要戲肉，但從第二部後段起，女性主義的表彰就在演出方面佔
了上風。這是朴贊郁在此另一個令人驚喜之處。《親切的金子》時期，表面上看似以強而
有行動力的女性為主體，朴導當時著重的表現重點仍在「駭人聽聞的犯罪事件」及「怪異
獵奇的報復手段」，很難看出李英愛的角色真有發揮什麼獨立堅定的女權精神。《下女的
誘惑》則不然。導演以往極具標誌性、也最為世人所稱道的暴力美學，在本片中相當節制
地收斂了起來。少許本可以殘酷描寫的鏡頭，也都藉由特殊處理予以弱化、甚至達到黑色
幽默的戲謔效果。這確實是明智的作法：濃厚的視覺暴力極可能反客為主，奪占觀眾大多
數的注意力，導致沖淡電影本身更應該被強調的純潔愛情，以及對於父權宰制下所形成之
精神虐待的控訴。朴贊郁深明此理而做出適當的取捨，也是《下女的誘惑》之所以可觀的
重要基礎。
儘管秀子小姐對於珠子的愛情萌發描寫並不是那麼充分──尤其她本來只是要把珠子當作
是逃亡計畫的犧牲品（珠子對小姐的感情倒很直接：就是傾其靈秀美貌的一見鍾情）；至
少，童年失怙的經驗以及大宅內長久的寂寞生活，可能使她對褓母般的珠子產生移情作用
。從開頭扒手院的場景，就可以看到淑姬（珠子）十分嫻熟幫人帶孩子、也希望自己能夠
奶孩子的模樣，直接描繪出珠子本質上愛照顧人的一面。這也許是缺乏母愛而成長的秀子
小姐，之所以受到珠子吸引的原因。
當然，我們也可以由負面解讀說，秀子小姐是因為從小到大遭受到來自姨父（及其一眾「
紳士」賓客們）精神上的性暴力，環境使然才導致她後天的同性戀傾向。但即便如此又如
何？這只說明秀子小姐身邊的男性都何其可惡。那當她找到自己的真愛時，不論是男是女
，不都是值得慶幸之事嗎？對比由惡質父權所宰制的色情朗讀會之磨難，秀子與珠子盡情
在彼此身體上探索快樂的歡愉，才是屬於秀子的真實幸福。
導演此筆明顯強烈批判：東亞儒家文化圈的禮教壓抑，反而催生出如姨父等名流紳士假風
雅嗜好之名，行猥瑣下流之實的偽君子。至於女性，則往往是那家父長社會的犧牲品，必
須自覺和積極採取行動，才能夠由桎梏中解放出來。毋需假男性之手，秀子同珠子兩個女
人即可共創未來坦途，是朴贊郁高度推崇女性獨立的關懷手筆。特意以兩位女主角的性交
場景收尾則是再進一步：此情此景再度狠踹惺惺作態的禮教一腳，更鼓勵女性勇於擇其所
愛，並將性愛視為值得享受之樂事，而非傳統性壓抑教化下羞於啟齒的污物。「老娘不但
做愛，而且還要是跟女人盡情做愛，玩得花樣大膽，浪叫得大聲，就是爽！」不僅是對同
性愛情的讚歌，也對女性性解放價值給予高度肯定，《下女的誘惑》最積極的寓意即在於
此。
現在，也許我們可以再回過頭去，讀一讀莎拉．華特絲（Sarah Waters, 1966）的原著小
說：《荊棘之城》（Fingersmith, 2002）。儘管改編電影已經告訴我們整段劇情最大的
懸疑點，但相信背景設定在維多利亞時期英國的原始故事，其截然不同的時代風貌描寫，
必然能帶給我們許多有別於電影的不同樂趣吧。
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