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《灣生回家》的認同政治與生死命題
歷史書寫電影戲劇
謝世宗
發佈於 10 月 30, 2015
1895到1945年日本統治台灣的50年，在二戰後一般庶民的口中，或稱之為「日本時代」（
台語）。而在戰後國民黨的官方論述中，乃是日本帝國主義殖民台灣（作為中國的一部分
），是不折不扣的「日據時期」，因此日本人壓迫、剝削台灣同胞自是理所當然的想像。
1970年代台灣面臨國際政治上的困境，包含退出聯合國、臺灣與美國斷交、台灣與日本斷
交，尤其是後者，激起了政府與民間的反日情緒。當時台灣的抗日電影，一旦涉及到日據
時期，如《梅花》（1976）就全然呼應官方的說法：日本是外來的殖民政權，壓迫台灣同
胞；台灣同胞不分男女老幼，都是抗日份子，不抗日的都是漢奸。
台灣電影對此一官方論述的挑戰，可說是始自侯孝賢的《悲情城市》（1989），其中主角
寬榮有個日本女友小川靜子，但因為日本戰敗，日人即將被引揚（遣返），導致他們不得
不分離。1993年的《戲夢人生》以偶戲大師李天祿的生平為藍本，又涉及他與日本官方的
互動，其中包含日本長官對李天祿的賞識與包容。如果說侯孝賢的電影，呈現台日情誼，
間接而隱晦地挑戰了官方論述中殖民壓迫的說法，那紀錄片《跳舞時代》（2003）則直接
挑戰官方「日據時期」的論述。這部紀錄片重新檢視20世紀初台灣日治時期的流行歌曲與
社會氛圍，強調當時臺灣具有的現代性與國際化，可作為以「日本時代」為「日治」時期
的佐證。
目前正在上映的《灣生回家》（黃銘正導）可以放置在反官方論述的影像脈絡中理解。首
先，與《跳舞時代》類似，《灣生回家》不聚焦（或淡化）殖民統治所衍生的壓迫、剝削
或不平等，而是強調日本為台灣帶來的現代性。例如紀錄片提到日本人來東部開墾，帶來
了日本的米種（與台灣米混種？），因而生產出可口的稻米。日本人不僅將荒地轉化成良
田，並且在東部設立現代的郵政系統。灣生竹中女士的故事，強調她是來臺日人的第三代
，祖父則是開發利用蘇澳冷泉的先驅。鏡頭一方面記錄她的口述歷史，一方面呈現現今蘇
澳冷泉的設施，暗示了日治時代遺留的現代性，仍然存在於現今的台灣社會。
其次，《灣生回家》強調灣生對台灣的土地認同，特別提到日本人到東部開墾（同樣是現
代性的遺產），胼手胝足將荒地開墾成良田，因此與土地產生深刻的連結與認同。如果國
民黨的官方論述強調的是日本殖民的暴力，這部紀錄片以「移民」台灣取代「殖民」台灣
。如其中一位灣生所說，就她當時的認知，台灣位在日本群島的最南端，是日本國土的一
部份，而非「殖民地」。當時在台灣東部的移民聚落「吉野村」（現今的花蓮縣吉安鄉）
，名稱來自於日本的「吉野川」，宛如日本內地國土的延長。透過灣生重新追尋當時所居
之地，紀錄片呈現當時的日本地名「上大和」，在國民黨統治台灣之後，已經更名為「光
復」（位在花蓮縣）；日治時期的日本神社，在國民黨統治下，也已經成為花蓮市的忠烈
祠。
日治時期日本的移民與1945年戰後漢人的移民，在紀錄片當中似乎有意無意被並置，並透
過視覺影像論述了以下的命題：1895到1945年間，日本人移民台灣，與戰後漢人移民臺灣
，其實是類似的移民行為。如果說日本統治台灣是殖民情境，那麼國民黨統治台灣，說是
另外一種殖民情境，似乎也無不可。至少兩個政權在統治台灣時期，都試圖抹除在地的文
化記憶，而強加之以新的名稱。自然，紀錄片最重要的主題，還是移民者對移居地的土地
認同，包含松本先生說他閒散的個性正是台灣風土的產物；家倉女士回到日本，反而覺得
自己是「永久的異邦人」，因此常常來台旅遊，甚至長住。
最後，《灣生回家》強調台日情誼與族群融合。片子一開頭的灣生富永勝，回到花蓮尋找
他兒時的友伴，強調他小時候都是與台灣的小孩子以及當地的原住民玩在一起，絲毫沒有
族群的界限。現今重新回到出生地，紀錄片告訴我們，當地同樣住了不少日本人（通常因
為娶了台灣太太，而在花蓮定居），一方面呼應族群融合、不分彼此的主題，一方面也是
暗示台日情誼的延續性。唯一提到台灣人與日本人受到不同待遇的，僅有家倉女士談及她
念一女中的往事，日本人隨便都能到一女中唸書，而台灣人必須要特別優秀才能進入一女
中。
紀錄片拉出郭清子的故事線，可說是神來之筆，但也隱藏著敗筆。郭清子本名片山清子，
母親片山千歲在戰後離開台灣，便將女兒送給臺灣人作養女（童養媳）。這條支線由郭清
子的孫女李幸蓉，到日本尋找片山千歲的墓所撐起。一方面，在灣生由日本到台灣尋根的
故事之外，拉出了一條由台灣到日本的故事線，在敘事與視覺呈現上（至少有日本的景色
出現），都讓紀錄片更加豐富。
但另一方面，郭清子一家對從未碰過面的曾祖母片山千歲的追尋，有時卻顯得刻意而有些
做作。尤其要從鄰人的口中探尋關於片山千歲生前的點點滴滴時，這些人對於亡者家屬，
除了說些關於亡者的好話之外，似乎也沒其他話好說。更糟的是，片山千歲似乎不愛與人
交往，因此在李幸蓉跟片山千歲之前的房東進行電話專訪時，觀眾明顯感覺到房東關於片
山千歲的記憶極為模糊而有限。李幸蓉對曾祖母生前事蹟的殷殷求索，在面對房東記憶的
匱乏時，卻彷彿要從空無中硬擠出些什麼來，這一段不只讓房東，更讓觀眾覺得有些尷尬
。
不管是日本統治遺留的現代性，還是灣生對土地的認同與族群融合，都是對日本統治台灣
時期的正面呈現。這些政治性的呈現，透過巧妙的手法，以生死命題的框架加以包裹、融
合，是導演的成功之處。電影一開始不久，富永勝尋找他的一位兒時玩伴，家人卻告知他
已經過世，並且在過世四天之後，才收到富永勝從日本寄來的賀年卡。動人的是富永勝先
生聽到友伴死訊，攝影機捕捉了他真實而直接的情緒反應；動人的是富永勝坐在椅子上，
靜靜的凝視著掛在牆上的友伴遺照。這一場生死凝視的片段，沒有言語，只有靜默；凝結
的空氣卻膨脹出巨大的張力，令觀眾不得不屏息。
導演也在紀錄片中，兩次穿插了一場喪禮，呈現一位灣生已經在2013年，在拍片期間過世
。喪禮暗示著紀錄片來不及紀錄的遺憾，與必須在灣生過世前，即時紀錄的時間焦慮。連
結到郭清子尋母的過程，郭清子不只年事已高，而且已經臥病在床，因此追尋片山千歲就
是一場與時間的競賽；追尋的殷切期盼、落空與完成，確實吸引觀眾入戲。最後片山的墓
找到了，也找到了郭清子（片山清子）在日本的戶籍資料。在談及戶籍資料那一段，導演
並未呈現任何人物，而以空鏡頭呈現一排綠樹，在風吹之下搖曳不止，僅只是配上旁白，
既避開可能的濫情場面，又傳遞了「樹欲靜而風不止」的淡淡哀愁，是整部片子的神來之
筆。
此外，一位灣生提到他小時騎的水牛，喜歡與其它的水牛相鬥，而且從來沒有輸過。但有
一次之前的手下敗將（敗牛），竟然贏了自己的水牛；他騎著水牛，不明白怎麼回事，一
路哭回家。後來家人才告訴他，那是因為他越長越大，水牛卻越來越老。一則具有諧趣的
小故事，一方面平衡了電影中充斥的眼淚與悲情，一方面點出時光推移、世代交替、生老
病死的命題。
在臺灣現今敏感的政治環境之下，《灣生回家》不管願不願意，無法避免它的政治性。最
後李幸蓉在日本的戶籍上，找到了祖母片山清子的名字，「證明」曾祖母片山千歲沒有忘
記（遺棄？）她的女兒。即使導演意識到媚日的帽子很容易就扣上了這部紀錄片，他還是
為這段故事設計了一段動畫，描寫母女團聚，將前面幾段強調的「台日情誼」，更進一步
推展成台日的「血緣關係」。日本母親片山千歲，「變成」台灣人的片山清子，日台混血
的郭清子後代，台日血緣的隱喻不免挑動一些人的敏感神經。
另一方面，灣生對臺灣的強烈認同，不只讓土生土長的台灣人感動，更是對那些在台灣出
生，但為一己的私利出賣台灣的人，直接賞了一計響亮的巴掌。延續《悲情城市》、《跳
舞時代》對日本的描繪，《灣生回家》的政治性更在於以灣生的「庶民記憶」對抗戰後國
民黨的官方論述，以台灣的現代性、灣生對土地的認同、台日的情誼或甚至血緣關係，挑
戰、質疑、顛覆日本作為殖民壓迫者的扁平論述與刻板印象。