http://www.guancha.cn/bian-qin/2013_01_24_122736.shtml
法國電影界的“恐怖分子”
邊芹
旅法作家，《一面沿途漫步的鏡子》、《帶我去巴黎》
【此文刊於2009年，那一年一個法國電影批評人成為上海電影節座上賓，受到國內傳媒的
追捧。此人能量如此之大，似乎並未引起國人的警覺。此文發表後，亦如細石入水，絲毫
阻止不了這股力量在中國電影界的串升。正是這夥人讓進入法國市場的中國電影黑暗一片
，用“電影藝術”培養中國的“政治鬥士”，以“專家”之名用不誠實的手為兩邊塗抹出
不真實的電影圖景。】
（設計出“官方電影”這個絕對貶義詞，是為“攻打”和“搶劫”各國電影提供藉口和武
器，由此對各國電影業實行切割，支持一派與另一派鬥。
我們看到，除好萊塢之外凡電影有幾分興旺的國度，都發生了一場傳媒（影評）與電影工
業的決鬥，傳媒以藝術的名義失去理智地狂倒本國電影工業。看起來各國各有“劇本”，
實則故事情節類似，各國的影評人都在模仿同樣的“厭惡”，從西歐如水圈般向外蕩去，
思路極其相似，好象他們都是好萊塢暗雇的打手。
傳媒早已在不知不覺中組成了一個全球回音壁，只不過絕大多數人並不知道聲音並非四面
八方傳出，而是有隱而不露的近乎固定的聲源。）
法國電影界圈內鬥爭從來不公開，業內可以鬥得你死我活，但水下翻天覆地，水面風平浪
靜，不似中國電影人可以從內吵到外，不擅遮掩。這一方面是這個國家各行都有嚴厲的行
規，我稱之行業“恐怖主義”，好聽的叫法，則為“團結”或“合作主義”。
實際就是不可與外人聯手對付行內人，若越這條界，則形同自絕於業內，再無後路。另一
方面是在這個國度，反叛者被容忍，但要看你反叛什麼，反叛社會道德和風俗可以走得很
遠，因為這個國家現今的真正統治者，就是靠解開高盧文明的道德繩結得了權；而若反叛
體制的根本，則並不存在寬容。
如反叛體制者再敢與外人“勾結”，則名稱就變了，叫“背叛者”，背叛者性質完全改變
，下場非中國人能想像。
但本文要談的影壇“恐怖分子”，是封殺法國電影自由創作幾十年的另一種“恐怖”。這
種恐怖也掩蔽得巧妙，時間短不易發現，對於一個看不到全域、更不瞭解內幕的異鄉人，
看法國影壇只能是順著媒體引導的路子走，看見它讓你看見的，忽略它不讓你看見的。
而上述的“恐怖”恰恰是媒體一手操作的，它當然既做又藏，就像在一座房子裡“殺人”
，動手殺的和封閉門窗的是一群人，那麼“死”的人就只能是冤鬼了。
但法國影壇九十年代末發生過一場“拚殺”，由於異常激烈，紙未能包住火。沒有這場“
大戰”，進入二十一世紀法國通俗電影的起死回生，幾乎是不可能的。事出著名大眾電影
導演派特裡斯‧勒孔特1999年10月的一封致行會“電影家協會”的信。
這封信對法國傳媒的批評措辭之激烈，將一個人的反抗，聯成了電影人的反抗，一時間戰
火熊熊。中國人並不太熟悉勒孔特，因他不搞政治，也就成不了“國際”電影節的寵兒；
從未緊跟統治者意識形態在背後捅中國人一刀，媒體也就不積極地把他向中國推銷。對中
國人好，媒體多少要給點顏色看。
其實他1977年就以一部大眾喜劇片《古銅色皮膚的人》而成為法國幾乎家喻戶曉的導演，
不光大小眾電影都能拍，還擅長繪畫、寫小說。
這樣一個人99年的那封信引起影壇震動，究竟寫了什麼？信不長，主要內容如下：“一段
時間以來，電影批評對法國電影的態度令我目瞪口呆……一些影評簡直就像預先策劃的謀
殺，讓我脊背發涼，好象它們的作者約好了一起來消滅法國商業、通俗、大眾電影。”
此信在什麼背景下出臺？九十年代末法國電影走到穀底，百分之六十以上的市場為好萊塢
電影佔領，沒有政府補貼，電影業幾近死亡。
經過“新浪潮”“新新浪潮”三十多年的“清洗”，電影界被一群批評人牢牢鉗制住思想
，他們用道德緊箍咒讓一種精神恐怖彌漫影壇，其中扣政治大帽是刹手鐧，“恐怖分子”
由此而來。
急欲從死胡同裡掙出的一批導演，遭遇了電影批評界帶有明顯使命的人之致命狙擊。他們
縱容好萊塢商業電影，卻對法國大眾電影實行毀滅性打擊，當然是以要藝術不要商品之名
。
勒孔特說他們組成“掘墓者俱樂部”，還有人則指出《電影手冊》、《世界報》、《解放
報》構成沉沒法國電影的“百慕大三角”。而這個志在埋葬法國電影的“百慕大三角”製
造者中一個關鍵人物，就是先掌控《世界報》電影版，後又到《電影手冊》任主編的讓‧
蜜雪兒‧付東——2009年上海電影節的座上賓。我事後看到國內報刊對他的報導，驚得汗
毛倒豎！
那麼“掘墓者俱樂部”究竟用什麼秘方“謀殺”法國電影？並且為他人掘墓還能滿口正義
？經典手法就是分裂術，以支持藝術電影、小眾電影為名，行阻止法國電影蓬勃發展之實
，這樣對手有口難辯，實質是以分裂影壇、將法國電影維持在半死不活狀態，便於一小撮
人操控。一如對待中國人那樣，將所有非西方電影節認可、紮根本土的中國電影人，歸到
一個統一的名詞下，這個名詞法文叫“cinéma officiel”，中文叫“官方電影”，如果
說中文這個詞還比較中性的話，法文卻是個絕對貶義詞，幾乎可以簡譯為“壞蛋電影”。
我一直在強調他們選擇名詞從來不是無辜的，用一個道德界線偷偷地抽掉現實，是常用手
法。對付法國電影他們用的也是同樣的分裂術，實際就是將各國既存電影業、尤其是那些
敢於以政府財力抗拒他們控制的電影業用“cinéma officiel”這一道德貶義詞，裝進一
個可隨意攻打的布袋，只要裝進這個布袋，名詞便可取代現實，藝術評判也不復存在，總
之就是“壞電影”，不可看，不可談，不存在。
被裝進這個布袋的國度不在少數，只要在攻打範圍內的都可放入，八十年代以前的西班牙
電影不管藝術水準多高，只能裝進布袋，坎城電影節居然可以讓全世界相信西班牙電影只
有阿爾莫多瓦！
由此，在付東筆下（2006年在法出版的《中國電影》），馮小剛不存在，在他向法國人介
紹的中國電影史中就沒有馮小剛！沒有這麼個引領中國電影十年票房的人！做得這麼絕他
自有道理，在法國有一不成文的規矩：談論你的敵人，就是給予他合法性。所以影壇叫這
群電影記者“恐怖分子”並不是一時激動，因為你若不按他們的心思拍電影，便被視為敵
人。
而且不喜歡某些電影人倒也罷了，怎麼能在做“史”時，大筆一揮就把人家抹掉了？歷史
到底還有沒有真相？西方歷史始終沒有信史，就在於其操縱者沒有承受歷史真實的胸襟，
對正在發生的歷史都敢作弊，對逝去的歷史就更是隨心所欲、無中生有了。在他們“圈地
”內的，哪怕只拍過一部電影，還是紀錄片，也不需要電影藝術水準，都成了大導演，當
然先是“受害者”，必須經過這個光耀無比的名詞，中國人被接納的唯一身份；不在“圈
地”內的，則可以拍過幾十部電影都不存在。
多麼偉大的寬容！也在他的筆下，拍《活著》的張藝謀是英雄，拍《一個不能少》的張藝
謀，則是拍了一部“mélo racoleur”（直譯：半騙半拉賺人眼淚的戲），法文racoler
這個詞，有三個意思：半騙半拉徵募士兵；招收黨徒；娼妓勾引和拉客。這樣看電影才叫
“創作自由”嗎？再不想選擇立場的人，只要你不像他們那樣對藝術家分等劃界，也被逼
到了一個立場上，哪有退路！還是在他的筆下，張藝謀、陳凱歌隨著拍片內容的改變，由
他頒佈的身份一落千丈，從作者變為導演，最後落為“fabricant”（製造商）。
他禦筆一揮，張、陳就被從藝術家隊伍裡掃除了。難怪2009年5月《法蘭西晚報》作了一
個坎城回顧專刊，陳凱歌被從1993年的“金棕櫚”大獎的照片上抹去了。同樣在他筆下，
英國統治下的香港人有拍娛樂片的權利，大陸人好像不拍礦難、賣血或拐賣婦女，做電影
人的資格都遭到質疑。
最可怕的是付東以“中國電影專家”的名義寫了這本“學術”著作，試想五十年後法國電
影學院的學生或電影批評人以他這本書為藍本，把割掉一半翅膀的中國電影視為整體，歷
史不就這麼被篡改了嗎？
實際上人類史無前例的“官方電影”並非來自各國政府，而是世界強權搭建的龐大電影宣
傳機器，它有著私營經濟的一切“自由”外表和所謂的“官方電影”不具備的秘密控制。
設計出“官方電影”這個絕對貶義詞，是為“攻打”和“搶劫”各國電影提供藉口和武器
，由此對各國電影業實行切割，支持一派與另一派鬥。
戴高樂時代他們就是這樣一刀切，一邊是既存電影業的壞電影，一邊是反抗者的正義電影
，在中國則可叫作“受害者”電影；一邊是商業的、卑鄙的，一邊是藝術的、高尚的；一
邊是代表舊傳統、舊體制，一邊是代表新潮、進步。這種切割法特別易於接受，只要劃出
新與舊的對抗，人便被挑逗得蠢蠢欲動，尤其在一個國家歷史變革的時期。
為了完成這一使命，一道表面看不見的“電影批評封鎖線”建立起來，除上述領軍的“百
慕大三角”外，還有《電視廣角》、《新觀察家》、《Inrockuptibles》等，這些電影記
者多出自同一族群，帶有明顯的剪除異己、抬舉親信的意圖，並不在乎法國電影的死活，
所行之事沒有客觀、公正，甚至沒有真實。做得最絕的是電影還在剪輯、他們一眼都沒看
過，居然就寫文把人家否定了。
看上去一堆報紙、雜誌，但仔細讀他們寫的東西，會有驚人發現：觀點、立場、捧誰貶誰
悄悄地埋葬誰，做起來像一個人！在這樣的協調行動中，真正的電影批評已不復存在，有
的只是外殼，殼內是一架絞殺機，幾乎就是順我者昌，逆我者亡。
我多年細察付東在坎城電影節如何為參賽片打分，先是發現他打分沒有邏輯，可以從一個
極端跳到另一個極端。這樣判斷一部電影的好壞，任何客觀標準都被剔除，100個人看過
，99人說不好，他可以硬說是“傑作”，此為“嘴硬術”。
還有“消除術”，為了讓所有人接受他們定的“傑作”，將“傑作”周圍一些好電影“消
除”。最常見的手法就是“後排除法”，一時捧得不夠高的“傑作”、除得不太淨的好電
影，事後繼續“捧”和“除”，什麼“X年最佳電影”，“百年百部最偉大作品”，“XX
國最傑出影人”，名稱一個比一個“權威”，裡面也夾帶一些好作品，但更多是他們有意
放入的和有意排除的。這種作史都不誠實而要一手操縱，造成了很多電影人生前被埋沒、
死後難翻身。
我過去也以為人家既然這麼挑出來，自然有起碼的公正和藝術良心，因為一般人不可能將
全年的電影、甚至幾十年的電影全部過目，只能相信“專家”的誠實和良心以及對歷史的
寬容。後來親身經歷他們用“後排除法”篡改正在發生的電影史，一點點發現他們在甑選
名單時，誠實和良心居然根本不在甑選者資格之內，意識形態使命感才是最重要的，整架
機器便在我面前轟然倒塌。
法國另一位影評人蜜雪兒‧西芒也注意到，他說付東一邊把電影人分成拍小眾電影的“真
正藝術家”和拍大眾電影的“廣告畫商人”，一面為一些超大製作叫好，好像投資上億的
“大眾片”就不再是“廣告畫”了，說白了他的炮火並不射向真正的“強權”。
這就像《解放報》一邊“宰殺”法國大眾電影，一邊為好萊塢商業片《Et》出專刊，為《
星球大戰》設專版（報紙東主乃羅切斯爾德家族看來不是偶然的）。
亦一如《世界報》一面爆捧第三世界那些完全沒有技術水準支撐的邊緣電影，鼓吹那樣拍
電影才是通向“傑作”之路，一邊為法國本土具有一流現代放映設備的多功能影城唱讚歌
。後來我找出付東打分其實很有他自己的邏輯，就是意識形態取代藝術標準，有些行為則
像好萊塢派到法國的“鼴鼠”。
付東為手裡電影批評的無限權力，找到了一個他人不易反駁的權威地位，他說電影批評已
經成為“為電影頒發文化品質證書的法庭”。
以他們一慣反“cinéma officiel”（任何強大的足以與之對抗的電影力量）的立場，再
設個“法庭”難道就合理嗎？是不是非我所控的“法庭”便不合理，最後審判權只能在我
手裡？以電影文化品質的立法者和審判者自居，足見如此電影批評的“恐怖”氣氛。