254書
《貓頭鷹在黃昏飛翔》 川上未映子提問，村上春樹回答，劉子倩譯，時報出版.
p.23>>沒在腦海浮現出來時，就不用比喻。因為如果勉強為之，只會讓文字失去一鼓作氣
的那口氣。
（提問人）p.90>> 一樓是闔家團圓的場所，充滿娛悅社交的氛圍，用共通的語言聊天。
上了二樓有自己的書之類的，是比較私人的房間。然後，這棟房子的地下一樓，也有黑暗
的房間。不過區區的地下一層誰都能走下來 。所謂日本的私小說，大概就是在地下一樓
這個位置發生的。所謂近代化的自我，也是地下一樓的事。但是，階梯繼續通往更下方，
可能還有地下二樓。那裡，我想大概就是您的小說中每次試圖前往、想要前往的場所。
這個房子的比喻，非常容易想像。所以我很想請教您。您說過寫作是為了認識自己。自己
內在含有類似暗影的東西，尚未窺見全貌。所以，您說今後還需要更多時間。
p122>>我每次都說，作家必要的是抽屜。必須在必要的時候迅速開啟必要的抽屜，否則無
法寫小說 。
p197>>應該說，如果寫的不真實就不可能神秘。因為不是你想寫神秘就寫得出神秘。盡量
寫的寫實，還能變的神秘，結果才會成為神秘造型的人物。
p200>>前面也說過，我寫《卡夫卡》時，寫的是15歲的少年，當時感到的，就是能夠讓記
憶回溯到甚麼程度。記憶這種東西如果努力去拽，就能拽出來，就像從洞中拽出小動物。
想必也有連這種努力都做不到的人，努力了也不成功的人，或者這種生物早已消失滅絕的
人。但是小說家畢竟是靠想像工作，只能盡量努力，盡可能把記憶拽到明亮之處。
p205>>她躲在衣櫃中，前面出現男人的黑影久久站著不動。那個描寫該寫到什麼程度，就
技巧而言相當難。這時麻里惠在想什麼，該寫到什麼程度，寫到哪就必須打住……這是非
常微妙的決斷。要一條一條劃線。只能一次又一次重讀，推敲，反復修改到滿意為止。知
道劃線的正確分寸，換言之就等於認識自己有幾斤幾兩吧。
p209＞＞對我來說文章該怎麼寫的規範基本上只有二個。一個是高爾基的《在底層》中，
不知是乞食賤民還是苦行僧的對話，其中一人說：「喂，我講的話，你有沒有在聽？」另
一人回答：「我又不是聾子。」乞食賤民和聾子這些敏感字眼，現在大概已經不能公然使
用，但以前還好。我是在學生時代看的，若是普通對話，「你沒聽見我說的話嗎？」「聽
到了啦。」就結束了。但那樣沒有戲劇情節。如果回答「我又不是聾子」。對話就會生動
起來。雖然單純，卻是很重要的基本，但有許多作家都做不到這點。我向來很在意這個。
還有一個就是比喻。錢德勒有個比喻：「對我來說失眠的夜晚就和胖郵差一樣罕有。」這
我講過很多次了，如果說「對我來說失眠很少有」，讀者大概毫無感覺吧。就是視若尋常
地瀏覽過去了。可是如果寫「對我來說失眠的夜晚就和胖郵差一樣少有」，讀者不是會驚
奇嗎？會想「對喔，對確從未看過胖嘟嘟的郵差」。那就是生動的文章。由此產生反應。
產生動態，「又不是聾子」和「胖郵差」，這二者成為我文章寫作方式的範本。只要抓住
這個竅門，大概就能寫出好文章。
ｐ２１６＞＞文字的發音很重要。具體的物理性聲音，就算沒出聲，用眼睛看了也必須有
聲響。
作家如果不能用眼睛聽見聲響就不行。寫文章，重讀，不是出聲朗讀，是用眼睛去感受聲
響，這非常重要。所以我總是說「從音樂學習文章的寫法」，那是真的，用眼睛看，去感
受那個聲響，訂正聲響，讓它發出更美妙的聲響。我很重視這個。逗點和句點不也是節奏
嗎？那個也很重要。
ｐ３２５＞＞以南京大屠殺的問題為例，否定者已有事先設定好的問答集。當你這樣說，
對方就這樣反駁。當你那樣反駁，這次他又會繼續那樣駁斥。等於已經設定好模式了，就
跟功夫電影的套招一樣。可是如果置換成小說這個容器，便可超越那個設定好的問答集。
對方也難以有效反駁。對於故事，或者對於概念與隱喻，因為不清楚該如何反駁，所以只
能站在遠處亂吠。就此意味而言，故事在這種時代反而擁有強韌的力量。或者該稱為前近
代的強大？如果他夠強，是「善的故事」的話。