文抄叔又來了，因為這本「用筆」寫( 抄?)的比《書法新義》多些，所以先挑來
看，看完後覺得…錯字好多 =.=
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本書有關用筆部分，恰好接續「書法有法」筆法的探究，做為補充資料。包含執
筆、運筆與筆鋒的使用方式三部份，分別抄錄。
本書談及撥鐙法，似同論於沈尹默。沈老直言撥鐙法即推、拖、撚、拽四字訣：
「就這四字的意義看來，實是轉指法。」其後接著說：將『撥鐙法』的「推、拖、
撚、拽」與五字執筆法湊合在一起的，始於李後主。老先生怕是先當頭說白了，
不覺得須再理會怎麼個湊合法。但「書法有法」中只引了後半，託言「老先生沒
有說下去」，便賣起關子來了。另外，雖然撥鐙法是列在執筆而非運筆的條目下
說明，但在「運筆之研究」一章中仍將指運法首列。對主張運指的人來說，執、
運應當是不分的，這裡引李陽冰《翰林祕論》：「指運之說，惟唐人乃有之」，
對照孫女士將轉指、運指視為一同且上溯漢、秦，頗耐人尋味!
關於運筆與筆鋒的使用，書中引用整理的文獻全段抄錄，並不是因為覺得都是重
點…法固無定法，但古來習以聖言為量、不假辯證，道聽而途說、信口穿鑿附會
者多矣。只因信江湖有郎中，堆石磊磊非皆玉璞。如果認真找起歷代書法論著，
會發現本書引用的只佔其中的一小部分。這不怪了，古人或皆有傲驕屬性，按捺
不住心中祕密不成? 雖然見人倒處張揚緘祕不傳的東西覺得不對勁，要學孫過庭
但憑一己翰墨涵養能直辨偽《筆勢論》又太困難，眼拙怕錯刪、只能暫時全部抄
下。
筆鋒的使用，整理羅列了20項，倒底不過一支筆、兩筆端，你說雲吞、我講餛飩
、他喚扁食或稱抄手。運筆解析成互相獨立的動作，也只是提按 (高度)、轉傾
(姿態)、行筆(移動)，各類轉折情境即三者依時變化的組合，怎麼就難像西畫技
法的系統易於知識傳承與累積。想今人寫筆法，如果能簡化統一，那該多好。還
好身處這個時代起碼有個好處，就是能見著的碑帖遠比古人多且容易，臨摹參照
總有所得。比方從《十七帖》「摹」字啄的雙駝、或從《書譜》的「克」字對稱
的犄角，可以推敲實證有「轉」、「折」的用筆；再者，持不同論述的古人若有
傳世的墨跡，也就多了一項抉擇的憑據，譬如姜、梁、包、康等都談執、運，我
會傾向只採姜、梁所說，理由就……不說了。
我對筆法的執著其來有自，對書法的就而後捨，緣於兩起挫折。以前學校社團的
教學方式全賴前輩口傳，而我的啟蒙學長是個沒脾氣的老實人、老好人，前人怎
麼教，他也就怎麼學。前輩教中鋒、轉筆，他就用這中鋒、轉筆跟歐體拼搏了三
年。當時社團寫作品用的全是生宣，臨楷字得把墨磨的特濃，寫字猶如刻石般一
點一筆地慢慢琢磨，說拼搏不為過。我跟著刻了約莫一年的字，在當時的認知上
，好的書法作品就是筆畫刻得精緻且間架與帖上一致。某次的校外比賽，評審一
開始自己的作品被擺在第一位，最後卻淪為佳作…。「別人的筆劃明明到處是瑕
疪，你一定忘了什麼沒教。」之後學長常常被我無理取鬧地質問，他也不反駁，
只是無言苦笑。現在想來，真正無理的恐怕是用生宣寫唐楷。此其一。
未幾辦聯展，同年們拿著作品請學長代筆落款，我因為還在賭氣，自個拎枝小筆
隨手拿了一冊故宮法書埋頭練，「如果不用轉筆的話…」對於當時僵硬又不穩定
的手感，省去轉筆可以輕快不少，加上小筆調性硬又彈，按、頓而後行，筆鋒也
還能回正。試了幾次，迷離小字乍看下挺像回事的。於是開始懷疑，轉筆這東西
八成是大筆大字臨小楷時模倣小筆動作的邪門歪道，應疾去之。後來偶然讀到《海
嶽名言》「歐、虞、褚、柳、顔，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世？」更是心
有戚戚。待自己當了家，教學上放任過頭而致薪傳中斷、有心練字的人出走，社
團質變成交誼所，想來我是難辭其咎的。回頭看，當時寫不好，錯不在轉筆，而
在用轉時不知有其他，提按翻折側時卻不知用轉。此其二也。一時的冥頑外加小
心眼，抱憾廿餘年!
===========================以下抄文，文長慎入=========================
執筆：
執筆的方法，是指五指而言，就是五個手指，握著毛筆筆桿，且每個手指各司所
職，如何的作書寫之動作。通常古人稱為指運法亦叫五指法，古人奉為枕秘，歷
代相傳也多不具體，一直到了唐代陸希聲才有撥鐙法的明顯說明行於世，所謂撥
鐙五字法是也…後來傳至南唐李後主時，又增陸希聲之五字法，為八字法，或七
字法。…近代書法家沈尹默《書法論》中云：「撥鐙法是晚唐盧肇依托韓吏部所
傳授而秘守著，後來才傳於林蘊的。它是推、拖、撚、拽四字訣，就這四字的意
義看來，實是轉指法。其詳見林蘊所作（撥鐙序）。把撥鐙四字訣和五字執筆法
混為一談，始於南唐李煜。煜受書法於辯光，著有（書述）一篇，他說：『 書
有七字法，謂之撥鐙。』 又說：『 所謂法者，抓、壓、鉤、揭、抵、導、送是
也。』 導送兩字是他所加，或者得諸辯光的口授，亦未可知。這是不對的，是不
合理的，因為導送是主運的，和執法無關。又元朝張紳說過：『錢若水云，唐陸
希聲得五字法曰：擫、押、鉤、格、抵謂之五字撥鐙法。』但檢閱計有功（唐詩
紀事）陸希聲條，只言：凡五字，擫、押、鉤、格、抵而無「謂之撥鐙法」字樣。
由此可見李煜的七字法是參加了自己的意思的，是不盡可以為根據的。」
……「撥鐙法」的名詞解釋，實在是有些攪不清楚。有的說「鐙」就是馬鐙子，
寫字的執筆和人騎馬時踏馬鐙相似，腳踏在馬鐙上淺些，就容易轉動。手執筆也
要淺些，才容易撥動。又有的說，鐙字就是燈字。寫字執筆的方法，就和拿竹簽
子去撥油燈上的燈心一樣。所以撥鐙法中推、拖、撚、拽四種方法，就是撥燈心
的方法。用筆寫字要和撥燈草一樣。還有的說撥鐙是王羲之所以愛鵝的原因，鵝
在水中用蹼掌撥水而進，很像撥鐙。王羲之寫字研究筆法，看了鵝的游水姿勢，
因而有所悟。試問？這些種種論調，究竟那一種給人一個清楚的執筆概念呢？
其實這些理論，均是歷代書家根據己意對執筆法之經驗，以當時生活情況作比譬
，作個人之觀點而論著的。他們所體會出的這些；手指與筆管之間作適當配合要
訣，所比譬的事物至今日之生活已有相當之時代距離，例如撥油燈上的燈心來說
，恐怕現今年輕的一代，實無法瞭解矣。而其所論，那些是正確的，而那些只是
個人之習慣之書寫經驗，而必需要修正的，我們只有經由科學之實證，從生理的
、心理的把最適當之書扶執筆法，由體念中分析出來，這樣對我國書法研究的發
展，是有重要的意義。否則的話，我們仍然只能在文字上繼續猜測和盲目摸索，
很難有突破性的開展。
運筆：
一、執筆指運法
包世臣藝舟雙楫云：「諸城（即劉慵）作者無論大小其筆如舞滾龍。左右盤闢，
管隨指轉，轉之甚者，管或墜地。」康有為廣藝舟雙楫云：「以指運之說，惟唐
人（翰林密論）乃有之，其法曰：作點向左以中指斜頓，向右以大指齊頓，作橫
畫皆用大指遣之，作策法，仰指抬筆上，作勒法，用中指鉤筆澀進，覆畫以中指
頓筆，然後以大指遣至盡處。自爾之後，指運之說大盛。」
二、提腕運筆法
朱履貞書學捷要云：米元章授陳伯修父子提筆之法曰：「以腕著紙，則筆端有指
力，無臂力也。」又曰「提筆可作小楷乎？」元章笑顧小史，索紙書其所作『進
鞘辰贊表』筆畫端謹，字如蠅頭，而位置規模一如大字。伯修父子嘆服，因請其
法。元章曰：「此無他，但自今以後，每作字時，無一字不提筆，久久當自熟矣
。」故撥鐙懸臂之法，造詣無窮，古之能書者，無不皆然也。
姜夔續書譜云：「大要執之欲緊，運之欲活。不可以指運筆，當以腕運筆。執之
在手，手不主運，運之在腕，腕不主執。」
姚孟起字學憶參云：「死指活腕，書家無等之咒也，指死則筆直，腕活則字靈。
蠅頭楷，用大筆提空寫，勢乃開展。」
鄭杓衍極云：「寸以內法在指掌，寸以外法兼肘腕。掌指法之常也。肘腕法之變
也。」
三、提肘之運筆法
包世臣藝舟雙楫云：「余既心儀道麗旨，知點畫細如絲髮，皆須全身力到，始歎
此十年，學成提肘，不為虛費也。」又云：「錢魯斯執筆，指腕皆不動，以肘來
去。」
魏錫曾書學緒聞云：「今篆隸兼習，以順其性，提肘迴腕，以樹其體，羊毫濃墨
，以振其力，使起筆不得不逆，住筆不得不到。」
康有為廣藝舟雙楫云：「蓋常人執筆，腕斜敬案上，大指向上，筆管必斜右，毫
尖必向左，落筆既順，畫則毫尖向上，豎則毫尖向左，其鋒全在邊線，故未能萬
毫齊力。若腕能平，則手眼幾欲切案，則無論如何執法，管自向左，但鋒仍自外
耳。惟以中指直獗之，則鋒自向內。又有大指橫撐直出拒之，食指亦橫出作橢圓
形，以指尖推筆，故管自向左，鋒自迤後向左，名指控禁之，則鋒自定。筆在四
指之尖，轉動空活，故類撥鐙。王待中『 書訣』 所謂中控前衝，拇左食右，各
禁後從。」皆悉暗合。侍中用（衝）、（禁）二字尤精，蓋不用大指、食指尖推
筆，則不得為（衝），名指在外禁定其筆，只能謂之（禁），不能謂之（拒）也
。然吾之暗合古法，亦不出（腕平欲置杯水而不傾，大指橫撐而出）二語而已。
黃小仲云：『 食指須高，如鵝頭昂曲。』 欲其如是，大指橫撐出拒筆，食指自
有是勢。故苟能腕平指橫，則王侍中石本之訣，少仲不傳之秘，仲瞿神授之說，
慎伯累牘之言，皆已備有無遺，富哉言乎！故學貴有本，小藝亦其理也。」
四、懸臂運筆法
豐坊書訣云：「指實臂懸，筆有全力，擫衄頓挫，書必如木，則如印印泥：言方
圓深厚而不輕浮也。點必隱鋒，波必三折，肘下生風，起止無跡，則如錐畫沙：
言勁利峻拔而不凝滯也。水墨得所，血潤骨堅，泯規矩於方圓，遁鉤繩於曲直，
則如折釵股：言嚴重潭厚而不必蛇蚓之態也。」
蔣寶齡墨林今話云：「抱翕書法，胎息河南，出入晉、宋，能懸臂寫蠅頭楷書。」
蔣驥續書法論：「作書用全力，筆畫如刻。」又云：「作小楷能懸腕，已非下乘
，惟能懸臂，則神氣益靜，非端坐不能為此，此所以更高於懸腕一籌。」
何紹基自述云：「窮日夜之力，懸臂臨摹，要使腰股之力，悉到指尖，務得生氣
。每著意作數字，氣力為疲苶，自謂得不傳之秘。」何紹基跋張黑女碑云：「每
一臨寫，必迴腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗夾濡矣。」
程瑤田書勢云：「書成於筆，筆運於指，指運於腕，腕運於肘，肘運於肩。」
以上所說，是有關前人論提腕、提肘、懸臂之理論。這些書寫方法，均係當時書
法家個人的實踐與體驗中而得之心得，一般說來，提腕之目的是在使筆的運行幅
度增大，和動作之靈活運用，以達到書寫之要求。但在提腕運筆之情況下。書者
肘部之移動一般是不離桌面，而是隨著動作之需要，由肘部摩擦桌面或紙面來運
作書寫。我們明白，執是手指的職責，運是手腕的職責，兩者必需很巧地相互配
合起來，才能完成運筆之任務，提腕運筆時，其手指執筆和運指活動有兩種方式。
其一是提腕運筆而手指只作執筆的責任，而不司其運筆活動。其二就是在提腕運
筆而手指除了執筆之外，還司其運筆之活動，也就是說手，指的動作同時展開，
以掌握筆的動態和變化，即是手指及手腕同時活動，前者即姚孟起所云之「死指
活腕」和姜夔的「不可以指運筆，當以腕運筆。」後者即書家米芾，陳繹曾和鄭
杓所強調之提腕運筆法，可謂「活指活腕」法。除了這兩種運筆法之外，由指、
腕而再增大其手臂運動之幅度，即所謂提肘運筆法。提腕運筆法時書者之肘部是
擱在紙面或桌面，腕即使懸著，也不能隨己左右地靈活運用，這是顯而易見的之
事情。提肘法是書者肘部稍微提離桌面，使得書寫動作由手、指、腕、及肘各部
分來配合運用。以完成運筆書寫之必要條件。此外指、手、腕的運用也會因人而
異，有不同的看法和體念。姚孟起說的「提空寫」是主張手和指不動的，而由腕
和肘運力來書寫。其中肘的移動性，似乎大於腕的動作。但因談及「提空寫」所
指不明，當其在書寫之時，腕和肘是否活用，不得而知，但姚氏所言係指「提肘」
運筆，是可以肯定的。包世臣所提及的錢魯斯執筆和運筆法，就非常明確；手、
指、和腕是不動的。又魏錫曾所云「提肘迴腕」的「腕」也是不動的；也就是所
謂的「死指」或「死腕」，其對筆之作用只是執其穩定性，而不涉及筆管的轉動
，這是移動與筆之運轉，都交由肘部之動作來負責，也就是說筆之移動運轉全包
函在肘之活動範圍內；可見肘部在書法運作之任務是非常重要的。這樣書者必須
在「提肘」之情形下，方能自由發揮其創作之功能。雖然姚孟起和錢魯斯都主張
提肘時。指、手皆不動，而後者更強調腕也不動的運筆原理。但是包世臣和康有
為兩人有關「提肘」運筆之看法，無論是說明自己或引述他人的經驗，都強調說
明提肘在書法運筆之重要性；但並未提到「指、手、腕不動」之要求，僅對指、
手、腕要負責積極的握筆和運筆的任務。康氏之「腕平指橫」是提肘法之重點，
其基本精神是說明指運和腕運在書寫動作時的重要性。
豐坊、蔣寶齡和蔣驥論懸臂運筆法，都以書寫的動作或字蹟之大小作為影響懸臂
之先決條件。但是以陳瑤田之論點最具條理。要達到某一筆畫之要求條件，且在
不同之書寫情況下，各個部位所掌握的運筆功能也就各不相同，須針對各種字體
而機警應變。至於何紹基之通身力到之說法，前人書寫無不重視，茲錄於後。衛
夫人筆陣圖後云：「下筆點畫，芟波，屈曲，皆須盡一身之力而送之。」王羲之
題衛夫人筆陣圖後云：「屈曲真草，皆盡一身之力而送之。」王宗炎論書扶云：
「古人作書，皆以通身精神赴之，故能名家。」且無論作何動作，亦皆使出全副
精神或力氣，而付出之氣力；必須是輕鬆自然之巧力，如何產生巧力，也就是要
在正確之姿勢下自然運力，方能得到良好之成果。而何紹基的「懸臂迴腕」運筆
法，他的迴腕指的只是腕部的固定姿勢，在書寫動作中其腕是不動的，而是依賴
臂的動態而運行，如這樣書寫，必依賴腰身推動肩部和臂部來書寫，而一字之轉
折處，想要書寫出理想之筆畫，筆之中鋒，那就十分的耗費體力了，難怪會使他
汗流夾背，實際上我們書寫時遇到轉折處，可運指將筆由側鋒轉向中鋒進行，這
樣就輕而易舉；達到我們中鋒運筆之效果。而寫出所要理想之書法。
筆鋒使用方式：
（一）中鋒：
所謂中鋒，亦稱正峰，自來有各種不同的說法。簡而言之，即是能使筆鋒在點畫
中暢行之謂。筆鋒在點畫之中央，不偏不倚運行之方式，一是筆毫凝聚成尖鋒而
運行出來之筆畫，筆鋒藏於筆畫之中央，此謂之藏鋒，也就是前曾所述。就筆畫
而言謂之圓筆。其另一種是筆毫平鋪像扁刷一樣，所行駛出來的筆畫，其兩邊筆
毫均衡，看來似乎無尖鋒藏於畫之中央，但其筆痕是由筆頭之每一根毫鋒均衡的
書寫出來的筆畫，這樣筆畫均由筆鋒所合成；謂之出鋒。亦前曾述之方筆是也。
於此看來，藏鋒、出鋒、圓筆、方筆之與中鋒關係可想而知也。
包世臣藝舟雙楫云：「魯斯書名藉甚，嘗語余曰：『 古人用免毫，故書有中線；
今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才十得三四耳。』余言書不能佳
，然下筆輒成雙鉤。……銳精仿習一年之後，畫中有線矣，每以熟紙作書，則其
墨皆由兩邊漸燥，至中一線細如絲髮，墨光晶瑩異常，紙背狀如針畫。自謂於書
道頗盡其秘。」此乃言書之精者，圓筆用提，提筆中含，所以畫中有線；方筆用
頓，所以畫旁聚墨成線如界而成雙鉤，不關免毫、羊毫。而與提頓功夫的深淺有
關。中鋒之道，為古今書家所趨之正途，其書法之優劣，其關鍵就在能否用中鋒
，能用中鋒，所成的書，當然優，不會用中鋒的人，很難寫出理想之書法。
笠重光書筏云：「能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，
斷在於此。」中鋒之於書法重要性可想而知也。
（二）藏鋒：
書法之藏鋒有二種意義，第一就是作書運筆，筆毫之鋒芒隱藏匿在點畫起止中，
不顯露在外邊，謂之藏鋒。古人對於藏鋒之意思，解說得十分詳細，在前起筆與
住筆中亦曾提及，今再列舉如后：
蔣驥書法論云：「藏鋒者，點畫起止，不露芒鍛也。」
蔡邕筆法九勢云：「藏鋒、點畫出入之跡欲左先右，至回右亦爾」。
康有為廣藝舟雙楫云：「古人作書皆重藏鋒。中郎曰：藏頭護尾。右軍曰：第一
須存筋藏鋒，滅跡隱端。又曰：用尖筆須落筆混成，使無毫露，所謂築鋒下筆，
皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止而藏鋒也。」
藏鋒之法是筆鋒著紙後，橫畫則鋒向左逆入取勢而後相向右運行。如豎畫則鋒向
上逆入取勢而後向下運行。「藏鋒入筆」與「回鋒收筆」之作用，其目的是使筆
力內斂。
藏鋒另一個意義是將運筆之力量留駐於筆畫間的意思，也就是前述之圓筆、方筆
之關係，鋒是藏在筆畫之中。或由筆頭所有之毫鋒平刷而寫出之筆畫。亦稱出鋒
之筆畫。梁同書頻羅庵論書云：「藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂，自來書家，從無
不出縮者，古帖具在，可證也。只是處處留得筆住，不使直走。米老云：無垂不
縮，無往不收。二語是書家無等等咒。」
以上藏鋒二種意義，一是以筆畫起止為著眼點。另一是以筆畫本身為著眼點。解
釋雖有不同，但並不矛盾。只是藏鋒之意包函較廣也。
（三）偏鋒：
偏鋒亦稱側鋒。即筆尖運行在點畫之一邊，而另一邊由筆之腹部橫掃而成之筆畫
謂之。
偏鋒有時出現在點畫轉折處，或有時出現點畫起止處。書者在一字之點畫內，或
一幅字行中，偶而有一二筆偏鋒出現，並不會感覺運筆不統一，反而覺得增加筆
趣。可是正統作書仍以中鋒為主。不可以偏鋒為尚。而我國書家認為是字之毛病
，不足為法的。蔣驥續書論云：「晉魏唐未大家，皆一脈相傳，自成一體者，不
免有偏鋒之別，學者知中鋒可不趨向此途，然亦偶有峭拔逸偏正同功者，即事臨
池，亦宜深省，嘗觀米老書，落筆飛動，運筆常如跳丸舞器，故靈妙不測，矯變
異常，絕不規矩正格，然至末筆，必收到中鋒。」用偏鋒在現代書法中常常出現
，此即受日本前衛書法之影響，因日人執筆習慣用單鉤（鉛筆、原子筆、鋼筆之
執法）。不容易寫出中鋒之故。且其書法與水墨畫之用筆結合，以少數字之筆墨
結構變化，與紙面之空白，形成一幅抽象之畫面，有些像我國前代之市儈字、江
湖字，如錢莊開銀票之字，或道士之畫符等等，偏鋒用筆雖可增加書體風格之開
發領域，但正統書法家乃然強調中鋒，而力避偏鋒，故初學者，宜盡量避免使用
偏鋒運筆為妙。
（四）露鋒：
藏鋒之相同詞，用筆不注意藏回之法則即會露出筆鋒，用露鋒入筆或出筆，可表
現活潑生動姿態優美之筆畫，行草書偶而用之，但往往因鋒芒太露而缺少含蓄。
姜夔續書譜云「用筆不欲多露鋒芒，露則意不持重。」
（五）回鋒：
即收筆時筆鋒回進，比如橫畫到收筆處，稍向右上，再向右下輕輕一按，向中間
回進；直畫到收筆處；向左上輕輕一提，再向中間回進。此即藏鋒住筆之運筆法
則之一也。
（六）衂鋒：
衂，衄之俗體，說文「衂，從血、丑聲，縮回之意，筆鋒向下頓挫而縮其鋒，即
運筆之回筆也。李陽冰稱之謂「縮筆」直垂露懸針，即衄之餘勢，抽筆成懸針，
住筆成垂露。解縉論書法云：「衄之使之凝」。陳繹曾翰林要訣云：「衄以圓之」
「衄以補缺也」即鈕筆之功用，使筆鋒不外露，在點畫的起筆與收筆處，使用衄
筆。或有時補填氣與墨不足之處，使用衄筆。古人對於回筆與衄筆往往混為一談
。回筆即衄筆也。但嚴格看來，應有區分。回鋒是用圓轉法，而鈕鋒是用直逆法
。回鋒之範圍較廣，凡點畫中的回行之筆，皆曰回鋒。而衄鋒是在起筆與收筆處
，為藏鋒，為水墨潤澤，或為補缺等而略行回筆（即衄筆）其範圍較狹，似筆毫
一伸即宿回也，故稱直逆法。
（七）收鋒：
隸書的橫畫，常用波碟而不大見到收回，曰收鋒。即是用在筆畫之收筆處，例如
作橫畫，筆毫由左向右運行至端點，筆毫略作一蹲注之勢，然後順勢將筆毫提起
而收之。即隸書橫直畫寫到盡處，要停筆時而出鋒之謂。
（八）折鋒：
筆鋒欲左先右，欲右先左，欲上先下，欲下先上，叫折鋒，其運筆方式有二。
一為折疊，二為折轉。
折疊：用在點畫起筆處，或收筆處，為使筆鋒不外露，毫尖隱藏，所以運筆用折
疊之筆法，也就是筆鋒在運行時，直接折回，使筆鋒重複疊置之謂。
折轉：筆毫在運行時，不取折疊而回的方式，乃是折轉而回的方式。即前所謂一
筆三折運筆，可以用在任何點畫之起筆與收筆處，同時亦可用在鉤超之用筆。
姜夔《續書譜》：「轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則
有力；轉欲不滯，滯則不遵。然而真以轉而後通，草以折而後勁，不可不知也。」
（九）轉鋒：是筆毫左右轉行，有圓轉回旋之意。孫過庭書譜云：「轉，謂鉤環
盤紆之類是也」。此說明轉筆之意義，多用在圍環行筆的轉彎處，如回、同、口
、白、田、己、勾、刀、力等字之轉彎，或蹲趨處。作書在轉彎處，用蹲而後轉
，其書必方，如用提而後轉，其書必圓。篁重光書筏云：「數畫之轉接欲折，一
畫之自轉貴圓，同一轉也。」凡寫篆草必當使筆毫圓轉運行，才能形成婉而通的
形勢。它在點畫中行動時，是一線連續著而又時時帶有一些停頓傾向，隱隱若有
階段可尋，連和斷之間，有著不可分而可分的微妙作用，尤其要注意到方圓結合
著用筆才好，此即圓轉或提轉之意。若幾畫連在一起，其轉折之處，要用方筆的
頓折法，畫才雄健，結構才茂密。此稱為轉折，與前述之折轉意義不同，不可混
為一談。
（十）搭鋒：
上筆帶下筆，上字帶下字之意思，即承上多是搭鋒，二、三字於起筆處用弱筆也。
與折鋒相對。朱履貞書學捷要云：「書法有折鋒、搭鋒，乃起筆處也。用強筆者
多折鋒，用弱筆者多搭鋒，如歐書用強筆，起筆處無一字不折鋒；宋之張橋寮，
明之董文敏用弱筆，起筆處筆多搭鋒。」
（十一）頓鋒：
力集中於毫端，筆重按下並停住，能力透紙背，謂頓鋒。多用在點畫起筆處，有
時亦用之於點之收集處。
（十二）挫鋒：
頓後把筆略提，使筆鋒轉動，離開頓處，叫挫鋒。凡轉角及趨行的地方用它。但
挫鋒不能單獨運用，必需與頓鋒，蹲鋒等配合運行；否則不是挫鋒，也就是提按
換筆之處用之。
（十三）蹲鋒：
用筆像人蹲下的動作，不要重按。而微有提意，用於轉折處或收筆處。
（十四）駐鋒：
既不可頓，又不可蹲，而筆鋒運行在紙面上，有時很迅速，有時很遲慢。即書寫
時，需要急行則速，需要遲行則慢，所謂遲速適度，就是駐鋒之意，像捺畫之起
止，及平捺的彎處，便是用它，邊聚於指，流於管，注於鋒，力透紙背的為頓，
力比頓小的是蹲，力一到就須行筆的是駐。
（十五）尖鋒：
筆畫兩端成尖銳之處叫尖鋒。如撇畫末端多尖筆，毫斜拂出鋒。包世臣藝舟雙楫
云：「後人作仰橫，多尖鋒上拂。」即趨橫（挑）是也。直畫懸針出鋒亦尖。
（十六）趯鋒：
書法之筆鋒上出者叫趯鋒，向上的一種挑鉤筆畫。唐太宗筆法訣云：「耀需存其
筆鋒，得勢而出。」亦即鉤畫到盡，筆斷不能飄浮，也不能停止使鋒不出，才不
失趯鋒之意。
（十七）提鋒：
收筆（住）是提，不欲重按之筆是提，所謂提並不僅指將筆鋒提開紙面叫提，只
要在筆按下之後，在運行之時，稍微上提一些且不到離開紙面之程度亦謂之提，
提鋒是每一點畫中全部行程之一。如頓後必須提，蹲於駐後也要提，先有落筆（
起筆）然後才有收筆，提的分量，也是看落筆的分量。提是把筆提起，減少頓的
分量，和蹲於駐的分量。提鋒活動範圍甚廣，包括所有點畫，如提頓、提收、提
趯、提蹲等等。
（十八）按鋒：
起（落）筆是按，與提是相對的，而用筆之一切都是提按的變換與連續。
事實上每一筆畫之運行均離不開按，按有輕重之別，須與提相互而用，按多提少
曰重按，按之分量大於提之分量，提之分量必小於按之分量，否則成了收筆。提
按分量決定筆畫之粗細變化。一切筆畫之產生，均由按鋒與提鋒連續之動作而形
成。而一畫之中就有很多的按鋒和提鋒之應用。
（十九）搶鋒：
筆鋒之法，是回折筆，似與折鋒相同，其法多樣，正蹲下來，就直回折；側蹲下
來，就側回折；出鋒的畫，就從空中回折，不在紙上回折。從「折之分數多，搶
之分數少，折之分數實，搶之分數半虛半實，圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶。」
由此數句中，可知搶與折之區分。
（二十）裹鋒：
即絞其筆鋒之意。如合繩一樣糾紐，使外層副毫把筆鋒包裹，不使展開，與古人
所說的「萬毫齊鋪」相反。裹鋒見於包世臣藝舟雙楫「吾子書專用筆尖直下，以
墨裹鋒，不假力於副毫，自以為藏鋒內轉，祇形薄法。凡下筆須使筆毫平鋪紙上
，乃四面圓足，此少溫篆法，書家真秘密語也。」此系對包氏裹鋒之批評。包氏
似乎也知此鋒之不甚合理。又云：「余既心儀道麗之旨，知點畫細如絲髮，皆須
全身力到。始歎前此十年，學成懸肘，不為虛費也。」「至於作勢裹鋒，斂墨入
內，以求條豐手足，則一畫既不完善，數畫更不變化，意值傷淺，勢值傷薄，得
此失彼，殆非自主」。裹鋒在書法上看，會產生枯乾露骨之毛病，但在繪畫之來
看，其用途就多矣。
前述筆鋒之名稱，雖未能全概，但對筆鋒之性能，想亦有八、九分之領略。實際
上就前總歸起來看，不外乎均是提與按之運用。而目的是中鋒用筆，也就是「令
筆心常在點畫中行」再就是起止「不露筆痕」回鋒用筆。所謂藏鋒，近乎圓筆，
多由於提，所謂出鋒，近乎方筆，多由於按。一切筆畫皆離不了提按，至於轉折
亦然。故用鋒在表現形式上來看，主要的是應掌握好「藏峰」和「出鋒」兩種；
在筆鋒之位置上來看，則應掌握好「中鋒」；尤以中鋒為一切用鋒之基礎。