「這是編劇最好的時代」 ——專訪編劇吳洛纓、簡士耕
http://www.funscreen.com.tw/feature.asp?FE_NO=1673
文 / 張婉兒
又逢一年盛夏，各地院線也掀起了暑期票房熱戰。大陸國產動作片《戰狼2》於本月（8月
）7日刷新了由《美人魚》（2016）保持的33.92億人民幣（約152.91億台幣）內地票房紀
錄，且上映十餘天，仍以每天1億多人民幣的票房高速飛漲。位在其後的大陸國產玄幻愛
情片《三生三世十里桃花》截至8月9日，也已席捲近5億人民幣票房。再看韓國電影市場
，同樣正由兩部韓片領跑，劇情片《我只是個計程車司機》以1980年光州事變為背景，史
詩戰爭片《軍艦島》則立基日帝強佔期（朝鮮日治時期），前者更有望成為韓國今年第一
部突破千萬觀影人次（約票房30億台幣）的電影。由此反觀台灣院線，倒是泰國另類話題
作《模犯生》異軍突起，掀起一波票房熱。但在一波歐美強片夾殺下，國片至今仍未能在
暑假檔開出亮眼成績。
拂開這些暑期熱片的面紗，其實無一不遵循商業類型片的創作脈絡。於是在躁動不安的夏
日午後，聚在沙發一角，潛下心來，分別與兩位業內資深編劇吳洛纓（金鐘獎戲劇節目最
佳編劇，編有電視劇《白色巨塔》、《痞子英雄》等）、簡士耕（知名電影、電視編劇，
編有電影《紅衣小女孩》、《大尾鱸鰻》等），從影視產業一路聊到編劇生態。一切的一
切，便是從類型片開始談起的。
類型一定是未來的趨勢
其實近幾年，國片在商業類型上也做了不少嘗試，不論是犯罪驚悚、賀歲喜劇，還是青春
愛情等等，其實不乏一些引起迴響的作品。對此，吳洛纓直言，「類型一定是未來的趨勢
。」
隨著新媒體竄起，電影、電視、網路等平台的疆域漸被打破。倘若過去是針對不同媒體形
式完成劇本，如今已變成是以不同故事類型為核心，無疑更打開了類型的可能性。簡士耕
坦言，台灣類型片必須不斷出現，倘若這一波類型片沒有hold住，那麼也將很可能會被好
萊塢、韓國電影淹沒。
每一種類型都有嘗試的可能性
那麼身在台灣的創作者，又該以什麼樣的角度來書寫類型電影？事實上，很多新手編劇的
創作正是從模仿類型寫作開始的。類型片行之有年，如《教父》系列之於黑幫電影，長久
以來便被奉為成功範例。但吳洛纓也提醒，模仿類型之餘，也要找到能與台灣觀眾溝通的
觀點，才能先被本地觀眾接受。簡士耕也說，從過去成功經驗出發，要發展出有自己個性
的電影。歸根結柢，最重要的還是創意。以《紅衣小女孩》（2015）為例，就是巧用能與
全球溝通的恐怖片類型，但秉持以本土出發的信念，先做好本土市場，再打出國外。當然
這種類型法則實踐起來並不易，往往需經過不斷訓練。但可以肯定的是，劇本無法跟著感
覺走，終須拿出來給大眾檢驗。而一旦外國人也看得懂，並接受這樣的類型，那就達到了
溝通的目的。觀看台灣電影本身，也成了外銷產業鏈中的一環。
在製作之初，許多類型創作往往會受制於技術或成本門檻，但吳洛纓和簡士耕卻都不約而
同地說，其實每一種類型都有嘗試的可能性。舉凡恐怖片、科幻片等，在簡士耕看來都是
很棒的出發點，他強調重在情節創意，而非特效。甚至看起來與台灣水土不服的西部片，
考慮到孕育台灣的多元文化土壤，也不無發展的可能性。吳洛纓也說，如今跨國合作案例
多，即使預算沒那麼高，大場面大製作的東西仍然可能完成。
代表台灣的類型還在建立
那麼最關鍵的，本地編劇究竟該如何找到合適的類型發展？吳洛纓認為還是要先從取材開
始。她提到植劇場這兩年推出的一系列單元劇，其中《花甲男孩轉大人》是正劇類型，但
又融入外配元素、台灣家庭面貌、在地文化景觀等等。她說，取材上從台灣出發，但類型
上可以不用這麼侷限。例如，可以先確定想說的是位階上的權力鬥爭，再思考這樣的取材
會發展成什麼樣的類型，有可能是推理劇，也可能是其他。事實上，最好的類型，往往都
不會單單只講一個類型。
同樣的概念，簡士耕也一再強調。例如在愛情喜劇類型中，除了近幾年比較成功的具懷舊
氣息的《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《我的少女時代》（2015），也可以嘗
試與其他類型作結合。如韓國電影《觸不到的戀人》（2000），就富有奇幻色彩。懷舊、
青春、愛情是目前市場上容易打動觀眾的元素，將這些元素雜揉，就是觀眾比較容易接受
的、帶有勵志感的類型。倘若要開發動作片，便可以用這些元素包裹，將影片奠基在觀眾
對這些元素的想像底下。然而，簡士耕也補充，在這樣的類型脈絡下，一定也要有所突破
，可以作出超展開，來挑戰觀眾。他也提到，近年來有不少影片嘗試轉換視角，這其實要
求編劇有極高的自覺度，在過程中不斷檢查，嘗試辯證，以拆解劇本。例如美國電影《戀
夏五百日》（2009），就是以搗亂時序來拆解流水帳式的愛情。
那麼，一如黑幫警匪片標記香港，《志明與春嬌》系列詮釋港式愛情，現在是不是也有什
麼可以代表台灣的類型？事實上，除了台灣新電影的藝術根基，過去幾年只要一提到台灣
商業電影，「小清新」這個詞彙便總是如影隨形。但是吳洛纓說，她一直不太認為台灣是
只能寫小清新的地方。編劇可以不用自我限制格局，限制想像，就算是冒險尋寶故事在台
灣也可能發生，一如在韓國也會寫出韓式西部片或諜報片。
同樣的問題問到簡士耕，他沉默許久，而後幽幽地說，「我們還在努力建立（類型）。」
建立的思路，是在接地氣的成功元素中找到類型的想法，然後變成一部台灣長出來的類型
電影。對此，他特別提及杜琪峰導演的警匪片，既擁有一定藝術高度，主題尖銳且清晰，
探討男人的宿命，卻又完全遵照類型規則。事實上，它正是以類型的語言，立足香港，放
眼亞洲。杜琪峰式的警匪片擁有足夠的純熟度，事實上也已然成為了一種類型。至於台灣
電影是不是也能建立這種類型風格，或許還有待努力。
台灣電影缺乏原生衝撞的力道
再回過頭來看近幾年的台灣商業電影，吳洛纓直言有點迷失方向，滿足於從本地市場或賀
歲片中獲利，甚至為了商業而將很多東西粗糙化。這兩年雖在改變中，然而整體拍片量下
降卻也成為另一個必須擔心的問題，這也揭示著台灣原生可以做的題材正在萎縮。從去年
金馬獎報名片來看，來自新加坡、馬來西亞的影片都在奮起追趕，大陸影片雖然較參差不
齊，卻同時涵蓋了成熟電影工業體系下的商業大片，與或生猛有力或輕巧可愛的獨立製片
，並雲集一眾新導演。相形之下，台灣電影則明顯缺乏原生衝撞的力道。然而相對來說，
台灣在短片部分的表現卻又比較突出。或許因製作成本小，年輕導演可以嘗試各種新類型
，掌握度也比較高。但是礙於短片播映平台有限，依舊曝光率偏低。
在這樣的情況下，年輕編劇或導演往往可能會在一開始就選擇寫商業類型片，而被商業市
場箝制住。吳洛纓為此感到可惜，這讓很多創作者為了服膺大市場的規則，而削弱了作品
的力道。該如何面對這樣的困境，她說，或許有兩條路徑可以思索。一條是對作者電影的
堅持，吳洛纓說，「作者電影是核心原創的源頭」，得要在那個源頭才會產生更熟練的演
員、導演和故事；與此同時，另一條，則是繼續發展商業電影的路，需要有更多編劇為商
業電影寫出更好的劇本。而這，也有賴本地編劇們再接再厲。
華語電影的類型趨勢
倘若將視野放諸更大的華語市場，問及華語類型的未來趨勢，吳洛纓和簡士耕也都慨然分
享了他們各自的觀察。簡士耕首先提到功夫片，他認為功夫片作為一種類型，還會崛起。
再是如《賽德克巴萊》（2011）的戰爭片，或許製作成本較高，但或許可以在開案時即定
位全球票房。除此之外，如《破風》（2015）那樣的運動題材電影，在他看來也依然有機
會。然而相對的，他也對台灣賀歲片的前景抱有質疑。春節假期，面對來自好萊塢大片的
群起競爭，賀歲片能否突破傳統路數，開拓出新穎題材，在他看來將成為關鍵。他說，往
綜合類型思考或許是一種解法。
而就吳洛纓的觀察，這一兩年中國大陸國產片同樣也面臨因市場需求限制，而窄化內容的
危機，讓片子整體水平有所下滑。但是她預測，在2018年，中國主流商業片應會有幾種轉
向。
首先，是符合主旋律，但各方面製作完成度高的商業片將會竄起，如《湄公河行動》（
2016）、現正熱映的《戰狼2》，以及預期明年賀歲檔上映的《紅海行動》等。這些影片
都帶有非常愛國主義式的外觀，但是在技術完成度高，劇本遵循一定類型片模式，且資金
等各方面條件都到位的情況下，就可以成就一部比較好的商業片。
再者，則是小成本青春浪漫愛情片的回歸。值得提及的是，今年上映的幾部傳統愛情喜劇
如《喜歡你》、《春嬌救志明》等皆未突破3億人民幣票房門檻，或許不免令人懷疑這樣
的片型已不再是籌碼。但是吳洛纓也提醒，因為這些影片投資成本相對較低，只要口碑發
酵，這樣的票房其實已足夠回收成本，或許不能將它的票房與好萊塢大片或是《戰狼2》
這樣的大陸國產動作大片相比。
除此之外，她也預測勵志片將增多。長久以來，勵志片都被視為一種安全片型，如編織中
國夢的《中國合夥人》（2013），又如今年的印度電影《我和我的冠軍女兒》。後者更是
出乎意料在大陸賣到12.97億人民幣（約58.51億台幣），在台灣同樣成為票房破億的最大
黑馬。吳洛纓預期，這當中的一些致勝元素將會被當作成功案例複製，從而帶動一波與運
動相關（如奧運金牌故事）的類型興起，這與簡士耕提到的運動題材電影，事實上不謀而
合。只要符合主旋律，又兼顧勵志元素，從類型片角度出發好好包裝，就有機會在商業市
場佔得先機。
最後，則是一些嘗試性的影片，如議題特殊的故事，或是催眠等。吳洛纓坦言，華語市場
龐大，也意味著它始終留有異軍突起與不可預期的空間。而這些，事實上也正是華語編劇
們在編寫商業類型片時可以發揮的空間。
編劇面臨的現實困境
摸清了市場走向，再回過頭來審視電影工業的生產端，不得不說，作為商業電影製作不可
或缺的一環，編劇卻依然處在相當不健全的工作環境下。簡士耕就指出，因為沒有所謂公
定價，在台灣很多年輕編劇為了讓自己的劇本更快拍出來，便接受了不合理的工作酬勞，
又或是常常遇到無本生意。久而久之，也造成了惡性循環。當熱血被磨成了憤怒，這也會
形成一股風浪，阻卻越來越多有心踏入影視圈當編劇的人。吳洛纓也特別強調，需要慎選
合作方，因為雙方的互信程度至關重要。只是令人遺憾的是，目前業界對編劇專業的信任
度卻還是普遍不夠的。
雖然大環境不可一夕改變，但有些事編劇卻可以從自身角度出發改變。如吳洛纓提到的編
劇自我修養，以更好的寫作建立自身的品牌特色和價值，透過展現出來的態度（如將自己
與對方視為同一陣線）讓彼此的合作產生更好的想像，都有助於提升雙方的互信。也一如
簡士耕所說，合作過程中需要經過不斷的耐心溝通，這是編劇必須具備的能力。
除此之外，合約作為第一層保護屏障，編劇也須格外下功夫。吳洛纓就提到，國內編劇在
簽約時，往往還不夠用心，常常是吃了虧之後才回過頭來翻閱合約。與此同時，編劇的談
判能力也相當重要，只是很可惜的是，編劇常常將自己的位置看得太低，不知道自己的價
值在何處。
要根本改善編劇的工作環境，從長遠來看，成立工會或許是一途，可以凝聚編劇力量。然
而現實中，這個議題卻延沓多年，遲未實踐。吳洛纓坦承，這當中存在相當多的困難。其
一是對編劇的認定，不似其他職業如律師、會計師等存在證照制度；其二是對內容的認定
，事實上也有很多主觀詮釋的地方，因此作為公正第三方的仲裁機構也需相應成立，而不
單單僅是工會。然而最根本的問題，其實還是落在台灣當下的編劇生態。因為市場小，所
以編劇彼此間的競爭關係強，也形成了排他性，在工會成立條件上構成了限制。雖然看起
來成立工會有其必要性，然而如何凝聚眾人對工會運作的想像，似乎還有一段路要走。
這是編劇最好的時代
在好萊塢商業片工業體制下，編劇、製片、導演等各司其職，專業分工清楚。然而在台灣
缺乏完整電影工業的情況下，編劇在電影生產過程中的參與程度究竟有多少，或許是值得
重新檢視的問題。吳洛纓就指出，倘若編劇在與導演、製片合作的過程中只是淪為寫手，
沒有獨立提出或改善故事的能力，那麼很自然就會變成一個服務者，服務他人的想法。但
反之，若編劇能擁有更出色的說故事能力，並累積一定作品，產出成果，當這樣的成功案
例反覆一兩三次，就能夠逐漸建立合作者的信心，並延續下去。就像簡士耕說的，他所希
望的，是做一個突出鮮明的，有作者意識的編劇。
隨著媒體演進，未來主掌統合不同媒體平台形式的東西將會是作品，只有故事和作品有辦
法決定合作的模式會是什麼，也只有作品能將整個IP產業統合起來，撐起跨媒體的合作。
「所以，其實編劇最好的時代出現了。」吳洛纓眸光閃爍，如是說。過去受制於媒體形式
，如今疆域解放，事實上光在內容的需求量上就產生了無限大的可能性。她說，「內容應
該才是未來這幾年會叫牌的東西。」而編劇，正是構築內容的人。
「這是一個可以讓編劇的話語權翻轉的時代。」吳洛纓再次強調。但這不是單一幾個編劇
可以完成的事情。如簡士耕所說，編劇需懷著強大的決心和熱忱，保持初衷。而面對無限
延展的市場可能性，在以筆耕耘的路途上，對編劇專業信任感的培養、對好作品的生產、
對正當權益的爭取等等，都是這個時代的編劇所必須共同面對的事情