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2014年04月21日 工商時報 珍妮佛‧范西秋
對於電影史上的頭20年來說，電影化敘事是講故事的唯一方法。由於同步的聲音還沒有發
明，像《火車大劫案》（Great Train Robbery）、《大都會》（Metropolis）、《波坦
金戰艦》（The Battleship Potemkin）等影片只能用非語言的技巧來表現人物和情節。
在需要解說的時候，就用字幕卡（titles card），但這是最後的選擇，不得已而為之。
作用於潛意識，難以捕捉
攝影機機位（Camera placement）、布光（lighting）、構圖（composition）、移位（
motion）還有剪輯（editing），被視為主要的敘事手段。電影化的工具，如攝影機，不
是僅僅紀錄場面（scene），更要推進情節和人物往前發展。沒有對白可以依賴。
1926年聲音出現之後，對白和聲音敘述很快就出現在電影裡。這些從小說和戲劇裡借用的
手段是文學性的，漂浮於電影的最頂層。許多純化論者對於聲音的到來感到悲觀，而另一
些人則從中看到了聲音的促進作用。不論哪種情況，電影編劇和導演都可選擇敘事系統（
storytelling system）。
儘管使用了文學敘事（literary storytelling）手段，電影的革新仍然在繼續。像《大
國民》、《日落大道》、《交叉火網》（Crossfire）、《驚魂記》、《鋼琴師和她的情
人》、《撫養亞利桑那》之類的影片，成了電影革新的教科書。儘管電影化的手段比較垂
青於特定的類型片，如動作片、恐怖片、黑色電影、心理片、懸疑片，但即使是像伍迪‧
艾倫這樣文學性極強的導演，也常常會抓住機會在第二幕或《曼哈頓》的某個地方使用電
影化手段。
很少有教科書涉及電影化劇本寫作，這一點令人驚訝，因為大多數類型片是依靠電影化敘
事手段來承載故事的。儘管電影化敘事可以是外露的，但大部分情況下並非如此。電影化
敘事操縱我們的情緒，在不知不覺當中揭示人物和情節。這正是它能如此有效和動人的原
因。想一想電影《外星人》（ET）的前十分鐘，場面設計完全是電影化的，一句台詞也沒
有，但是一個8歲大的孩子能夠告訴你誰是壞蛋、為什麼是壞蛋。由於電影化敘事通常作
用於你的潛意識，所以很難捕捉、很少外露。但這並不會削減對電影編劇和導演熟練運用
電影化手段的需求，反而強調了電影化手段的重要性。
始於故事，並終結於故事
劇本是電影故事的藍圖—後者透過聲音和畫面來講述。對於一個優秀的劇本來說，有兩方
面的要求：一是要有個很好的故事；二是要電影化地（cinematically）加工這個故事。
對於第一個方面，有很多優秀的專業書籍會告訴你該如何去做。這些書一般都涵蓋了情節
、結構和人物。這幾個方面是任何故事片的基本點。實際上，大部分這類書籍都能夠同樣
地適用於小說或戲劇，因而更準確地說是在戲劇層面上下工夫，而不是編劇。
電影與小說或短篇故事不一樣。電影引入了編劇想要利用的技巧性元素。電影編劇在這方
面的能力差異使其與別的編劇區別開來。很多電影編劇新手拋開了電影媒體的創新機會，
消極地使用對白和解說。當電影編劇們放棄了電影化的技巧，就等於把他們電影中的很多
東西丟在了馬路邊。一個成功的劇本應該成為電影的藍圖，要向讀者傳達他將在銀幕上看
到或聽到的東西。
剪輯演化出了交叉剪輯，進而發展出一系列常用的戲劇場面，包括追逐戲。攝影機可以到
外面去；外景鏡頭和內景鏡頭可以並置。世界各地的畫面被帶到觀眾面前，並以新鮮的視
點如特寫來呈現。每個光學鏡頭都能給畫面形成具體的視覺品質，我們可以藉此來強化故
事。攝影機移位，在一系列手段如搖臂（crane，升降機、吊車）及後來的攝影機穩定器
（Steadicam）的協助下，帶來了一個充滿可能性的嶄新天地。
普多夫金很早便認識到電影劇本作者的工作應該是寫出充分利用電影這一媒體的故事。在
1926年，他建議編劇要掌握電影各方面的技巧，如剪輯之類，以便寫出更適合銀幕的故事
。
劇本摘錄說明了編劇大師如何在不需要中斷劇本閱讀或向導演解釋的情況下，把電影化敘
事體現在他們的劇本中。基於這個原因，本書中包括了編劇和導演兼編劇所寫的劇本。其
中，編劇包括艾倫‧鮑爾（Alan Ball）、邁克爾‧布萊克（Michael Blake）以及羅伯特
‧湯（Robert Towne）等，導演兼編劇包括昆汀‧塔倫提諾（Quentin Tarantino）、珍
‧康萍（Jane Campion）和科恩兄弟（Coen Brothers）等。願編劇們能將電影化敘事運
用得更純熟流暢。
電影始於故事並終結於故事。這就是電影被購買、劇組人員被僱用的原因，而不是別的什
麼原因。很多高預算的電影使用了令人眼花撩亂的效果，以期成為偉大的作品，但卻事與
願違。這是因為他們忘記了故事，故事被放在次於技巧魔力和風格的位置上。
結合形式與功能，創造經典
一個熟練的藝匠知道如何設計一個鏡頭，但導演知道為什麼要這樣設計。導演所必須的知
識的一部分是理解電影的技術屬性，然後創造性地使用技術來為故事服務。如果沒有內容
和技術的連接，你只看到兩個分離的部分；所導致的結果往往是成為一次技術演練。
本書分析了弗列茲‧朗（Fritz Lang）、奧森‧威爾斯（Orson Welles）、阿爾弗雷德‧
希區考克、法蘭西斯‧科波拉、史蒂文‧史匹柏（Steven Spielberg）、珍‧康萍、提姆
‧波頓、科恩兄弟、盧貝松、詹姆斯‧卡麥隆、沃卓斯基兄弟（Wachowski Brothers）等
人的作品。在每個例子中，都分析了特定的技巧對於故事的貢獻。對於這些導演以及許多
其他優秀的電影製作人來說，一個鏡頭除非能夠推進情節或人物發展，不然就不會在考慮
範圍之內。沒有隨意的鏡頭。
電影導演工作的第一部分是瞭解觀眾什麼時候應該有什麼樣的感覺，第二部分是利用手段
來加以實現，這就連接兩個學科：電影製作和電影編劇。希望電影人能夠完美地結合形式
與功能，而某些頂級導演也都能做到這一點，進而創造了那些電影史上最令人難忘的時刻
。
（本文摘錄自《電影就是說故事》，王旭鋒譯，五南出版）