影視勞動系列之二
如何擺脫血汗命運？韓國經驗在前，台灣影視界籌3項解方
今（2021）年2月，勞動部召開諮詢委員會，討論電影製片業拍攝現場的工作人員是否適用
《勞動基準法》第84條之1；9月13日，第二次諮詢委員會中，諮詢委員達成共識，同意電影
製片業勞工納入這項俗稱「責任制」的條款。其實早在11年前，燈光組和攝影組就已經被納
入「責任制」，歷史重演，是否代表台灣影視勞工的勞動困境始終沒變？當影視人達成共識
要改善過勞沉痾，他們得先面對哪些障礙、如何拆解？又有什麼新路可走？
《報導者》採訪不同世代的影視工作者、專家學者與政府主管機關，嘗試從勞動法規、合約
範本、補助金政策及產製效率等面向切入，找尋讓政府和民間對話、影視產業和工作者永續
共榮的方法。
「那天下大雨，劇組明明有發雨衣，但我看那些實習生小朋友都沒穿雨衣，我問他們為什麼
不穿，他們說『只有淋雨感冒，才有辦法休息』 。」入行30年的資深電影燈光師屈弘仁
（暱稱哈克）坐在氣氛輕鬆的咖啡廳裡，描述著幾年前一部電視劇的拍攝現場。
屈弘仁說，很多學生懷抱夢想而來，沒想到那個劇組拍片每天至少16小時起跳，才拍一週，
學生就撐不住。那一年，他和台北市電影戲劇業職業工會總共接到74通申訴電話，幾乎都是
投訴劇組超時和苛刻工作人員，例如從沒有吃到過溫熱的便當；拍到中午收工，下午再開工
，只因為劇組想省中午飯錢。
拍電視、電影的勞工除了超高工時外，職災更是嚴重。屈弘仁提到曾有個年僅23歲年輕助理
想找他拜師，結果某天超時工作後，開車睡著開到對向，人被夾死在卡車裡，「臉拼回來都
還是歪的 。」且因為保險保的是旅遊團體險，最多只能賠8萬元，最後還是劇組每個人
自掏腰包，湊個白包給家屬，助理還是家中的獨子。
他主張合理工時，換來長達11年的「陣痛期」
目睹這些慘狀，屈弘仁在11年前就嘗試實際做出改變，推動電影製片業中的燈光組、攝影組
、場務組、電工技術人員適用《勞動基準法》第84條之1；此案核定通過後，此後他的合約
都會寫明工時以12小時為限，需有超班費、保險、標配司機等。
沒想到堅持簽訂相對合理的合約，卻讓屈弘仁成為燙手山芋。業界覺得他規定多、成本又高
，且拍電影得各組協力才能完成，如果燈光組12小時就要下班，代表其他組也被迫提早收工
，漸漸地就沒人找他合作。
「本來1年滿檔拍8部片，後來變成3年才1部片，」屈弘仁回憶，當時還有幾位朋友認同他的
理念，加入簽訂合約範本的行列，只是多數都撐不下去。但他並不後悔，「我知道會有過渡
期，所以我很努力去學泡咖啡（因應沒片可拍），」屈弘仁自嘲，這就是主張勞權的「陣痛
期」，雖然一痛就超過10年。從外行到行家，他已經協助7、8家咖啡廳開業，熱愛的拍片工
作變成副業，誰也沒想到那雙熟練泡著咖啡的手，曾經在片場打著燈。
求一個「守法」的機會！電影工會同聲擴大申請責任制
11年後的今天，台灣電影再度面臨責任制的勞動挑戰。
財團法人中華民國電影事業發展基金會（簡稱電影基金會）、中華民國導演協會（簡稱導演
協會）、台北市電影戲劇業職業工會（簡稱職工會）和台北市紀錄片從業人員職業工會長期
討論達成共識，今年向勞動部提案，希望讓電影拍攝期的現場組人員一併適用《勞動基準法
》第84之1條（俗稱責任制），並提議拍攝期的合約範本應納入5項基本要件：
工時：每日最高工作時間12小時（2小時加班含交通時間）或每日最高工作時間11小時不含
交通
休假：做6天休1天，連續休息時間達11小時；完整休假日為收工起算30小時；移景不算休假
日
工作中休息時間：工作中休息1小時
加班費：11至12小時加成為1.33
安全及保險：工作場地需設感電危害預防；劇組需幫工作人員保團保及商業保險；若已經於
工會保勞健保者需出具加保證明
*註：《勞基法》原則規定，勞工每日工時不超過8小時，單週不超過40小時；每日最多得加
班4小時至12小時，前2小時（第9、10小時）加班費乘以時薪的1.34倍，後2小時（第11、12
小時）加班費乘以時薪的1.67倍；每7天休息2天（一例假日、一休假日）。
電影基金會董事長朱延平說，近年來不乏劇組被年輕工作者投訴工時過長，「大家也才意識
到，原來我們一直都在違法。」促使基金會和各團體開始討論解決方案。
「希望給我們一個『守法』的機會，」朱延平說，拍電影血汗是事實，但產業性質難以遵守
《勞基法》也是事實；不過，工時12小時、做6休1等是業界勞資雙方討論出來的共識，如果
能適用責任制，電影產業才能夠合法運作，而不是大家都明知違法，檯面下胡搞一通。過去
只有燈光組和攝影組等適用責任制，但實際上根本沒有造成影響，希望這次全部納入，才真
的有機會產生改變，「台灣電影好不容易要翻身了，不要再用一個法（《勞基法》）把我們
框住！」
電影基金會提案後，勞動部在今年2月召開諮詢委員會討論電影製片業是否適用《勞基法》
第84條之1，會議結論卻不是通過或不通過，而是補件再審。
參與會議的勞動部勞動條件及就業平等司工時科科長李怡萱說明，《勞基法》第84條之1主
要是讓經核定的特定勞工，得由勞資雙方另行約定工作時間、例假、休假、女性夜間工作，
適用的大前提是「工作者必須是《勞基法》中的勞工（僱傭）」。但由於電影業工作型態多
為甲、乙雙方簽訂承攬契約，諮詢委員認為必須要先釐清電影業勞工的勞動契約型態，才能
進到實質討論。
【解方1】先認定勞工還是先推責任制？政府、業界認知仍有歧異
台灣電影發展幾十年來，從來都跟勞動法規絕緣，即便是11年前燈光組等先納入《勞基法》
中的責任制也不是通案，最大關鍵就是大部分工作者不屬於「勞工（僱傭）」，因為不是勞
工，才難以有約束力。
電影產業每個國家都有，其他國家又如何面對影視工作者的勞動議題？
以電影工業最成熟的美國為例，曾在紐約電影學院洛杉磯分校學電影製作的新銳導演詹家維
表示，好萊塢通常拍一部電影就會成立一間公司，所有參與這部電影製作的人都會成為這間
公司的員工。工會力量強大，若會員工作遇到超時、受傷等情況，工會能直接介入跟製片方
協商或談判。
一封遺書促勞動改革，韓國影視從業週工時大減30小時
好萊塢經驗或許離台灣太遠，可以對照同在亞洲的鄰國韓國。韓國近年內影視產業迅速崛起
，「韓流」更行銷全世界，但光鮮亮麗的螢光幕後是比台灣更嚴苛的勞動環境。2016年，韓
劇《獨酒男女》的副導李韓光自殺，留下遺書控訴血汗的影視製作生態，其遺屬在事發後成
立韓光媒體勞動人權中心（簡稱韓光中心），致力於改善韓國影視工作者的勞動條件，電視
編劇工會、電視工作人員工會也相繼成立，經過數年努力，已初步在「減少工時」取得重要
成果。
《報導者》跨海連線採訪韓光中心理事李韓率，他指出韓國2018年修訂《勞基法》，將整體
勞工的週工時從68小時下修至52小時；不過，影視業勞工起初並未直接受惠於改革，正如許
多國家的影視工作者，他們的身分擺盪在受僱者和自由工作者之間。數個工會聯合向韓國勞
動部要求特別勞務監督，以確認影視產業勞動者的身分歸屬；勞動部到現場勞檢後認定，影
視產業中大部分工作者都是「勞工」，應受到《勞基法》的工時保障。
李韓率說，韓國政府過去並未統計影視業的工時，但據韓光中心自行調查的結果，在他哥哥
李韓光在職時期，電視劇拍攝期的每日平均工時達16至18小時、每週工時約80小時。但在政
府承認影視工作者是勞工後，每日工時已降至約10小時、每週工時約50小時，可說是大幅下
降實際工時。
同樣長期欠缺對產業的基礎認識，台灣直到去年（2020）才有第一份影視業勞動的官方調查
報告，結果發現台灣影視業勞工每日平均工時為14小時，工時已經比韓國還長。然而，面對
勞工身分的認定，台灣勞動部態度仍相當保留。
勞動部勞動條件及就業平等司長黃維琛表示，要尊重影視工作者的意願和工作型態，很多人
希望保持創意和接案彈性，反而不希望被勞工身分綁住，勞動部不會直接認定這個行業就屬
於僱傭。如果工作者自認為是勞工，但資方不願承認，工作者仍可到勞動機關去申訴，或是
走司法途徑確認僱傭關係。
「工時過得去（符合前述團體提出的每日12小時限制），僱傭才能光明正大往前走，不然只
能回到承攬，」黃維琛說。
在「日工時12小時」交集點之外的灰色困境
「這業界應該有8成工作者是僱傭，僱傭保障比較大 但如果能認定是僱傭早認定了，就
是無法認定才會想走責任制，」職工會經理廖蕾嘉說，認定僱傭受到的阻力將會更大，像是
女性夜間保護、一例一休，以業界經驗來說都是現在做不到的。
「責任制對一般產業來說可能是降低勞動條件，但對於我們來說，是提升勞動條件，一天只
拍12小時？太好了！」電影基金會祕書長段存馨說，如果電影製片業能被認定為責任制，工
作者才有依據來跟資方要求提升勞動條件。除了本就是僱傭的勞工能受到保障外，其餘承攬
工作者也有機會跟進。
由此不難看出政府和業界雙方的認知分歧。勞動部認為，按照《勞基法》邏輯，必須先是僱
傭勞工（適用《勞基法》）身分，才能討論放寬限制的《勞基法》第84條之1責任制；但電
影基金會、職工會卻認為，認定僱傭比認定責任制更加困難，但如果連責任制都無法認定，
更遑論被認定為僱傭。
勞動部是「業界如果沒做到（每日工時12小時），政府難以認定（僱傭或責任制）」；業界
則是「政府如果沒有認定（僱傭或責任制），業界難以做到（每日工時12小時）」。換成以
工時來解釋，勞動部的認定是，原則正常工時8小時，例外得透過責任制開放到12小時；業
界邏輯則相反，現況14小時無法可管，透過責任制才能縮減到「正常工時」12小時。
「燈光、攝影也不全然都是僱傭，但它之前可以適用責任制，為什麼其他組就不行？」廖蕾
嘉質疑。
段存馨表示，基金會將儘速補件，說明業界僱傭的型態，仍希望儘早通過。一旦中央認定是
責任制後，後續也能夠跟地方政府合作，找劇組來示範如何達到工時等要求，「讓大家知道
這是做得到（12小時內收工），就不會再有理由說做不到。」
先做到才能認定，還是先認定才能做到？勞動部、電影業界對於工時12小時的交集點，能否
透過責任制來保障，仍有待觀察。
9月13日，勞動部針對「電影業適用勞基法增修提案」第二次召開的諮詢委員會中，諮詢委
員便達成共識，同意電影製片業勞工納入勞基法第84之1條（俗稱責任制）人員。最終是否
通過，仍有待勞動部決定。
【解方2】合約與輔導金：文化部手上的「棒子」和「蘿蔔」
若暫且跳離僱傭關係認定和責任制的無限迴圈，除了在《勞基法》上打轉外，仍有其他解方
。
影視業的合作型態常由製片公司（甲方）與個體工作者（乙方）簽訂「承攬」契約，不過根
據《報導者》調查，契約在工時休假、職災保險、賠償責任等部分，都對乙方極為不利。強
化現行合約、制定能保障權益的範本，應是可行的另一條路。
韓國官方版合約普及率達半數
李韓率表示，韓國影視工作者本來和台灣一樣，都只是簽約的乙方，並無合約範本。但自從
被認定為勞工，韓國影視主管機關文化體育觀光部（簡稱文體部）針對業內不同職種擬定標
準契約書，供勞資雙方沿用簽訂，目前產業中約有半數工作者使用此契約，已經對電視台造
成一定的壓力和制衡效果。
台灣亦有民間力量先行。職工會於4年前陸續推出不同組別的合約範本，但廖蕾嘉表示，影
視界當前生態無法達到合約範本的基本標準，實際上難以適用，加上沒有強制力，個別勞工
又缺乏議價能力，範本普及率不高，且目前工會版本的保障尚不夠嚴謹。她進一步建議，勞
動部帶頭訂定合約範本會更有示範效果；再者，若政府願意配套獎勵機制，可提高落實的誘
因。
能否由勞動部門主動制定合約範本，官方回應仍相當保守。黃維琛表示，勞動部無法熟知各
行各業的實際勞動情形，過去訂定合約範本，多由熟悉該行業的主管機關主導，勞動部則協
助檢視涉及勞動法規的條文是否完備，像住院醫師和漁工的合約範本，就分別由衛福部和農
委會主導。他建議，由影視主管機關文化部發起，訂定適合從業人員的合約範本，勞動部可
以從旁協助。
《文獎條例》修法通過，迎來合約範本和勞動權益保障的機會之窗？
今年4月30日，立法院三讀通過《文化藝術獎助及促進條例》（簡稱《文獎條例》）修法草
案，為提升對藝文產業中「乙方」的保護，特別增列「權益保障專章」，開宗明義呼籲事業
應遵守各項勞動法規，保障工作者勞動權益。電影和電視工作者當然也不外於法，且為符合
產業中各類勞動樣態需求，在修法後，中央主管機關應訂定契約指導原則，讓甲、乙雙方在
簽約時有可循，不再只靠拳頭比大小。
文化部表示，因應條例公布施行，已啟動訂定契約指導原則的相關工作，由綜合規劃司主責
此業務，將諮詢各業別的專家學者及業者。不過，是否能做到如韓國文體部公布的標準契約
書之程度，知情官員說明，母法用詞為「契約指導原則」，未必能詳如業內期待的「公版合
約」，原則可以走到多細，得待各業別依產業現況和需求討論後才能確定。
至於現階段影視業關注的工時和職安問題，《文獎條例》的修正仍打開了政策的機會之窗。
文化部綜合規劃司表示，未來會向電影基金會、導演協會、職工會等團體廣徵意見。假如勞
權已是業內凝聚多時的共識，這是民間議程進入公共政策的重要時刻。就算勞動機關的法規
問題難解，從文化主管機關切入，有空間藉合約保障使工作者權益邁前一步。
作為發放補助金、和影視產業關係最為密切的對口單位，文化部影視及流行音樂產業局（簡
稱影視局）局長徐宜君表示，樂見法律修正給工作者更多保護，電影製片業也是藝文產業的
一環，「等文化部把原則訂出來，影視局會按照部所出的指導原則，去輔導業界來依規定簽
約。」
事實上，在今年修法前，考量劇組交通事故頻傳，影視局已修正「電視節目製作補助要點」
，要求簽約團隊，預估製作經費時必須規劃車輛租賃（包含聘請司機、加保乘客險）費用，
避免工作人員收工後還要自己開車、出車禍卻發現根本沒有保險。徐宜君表示，未來會多與
工會合作，望從勞動教育和意識推廣著手，將職業安全內容納入劇組人員培訓課程。
政府以補助之名要求合法，但業界仍有不能說的黑洞
只是，當有人要求改善劇組的工時和工安，被打槍的理由總是沒有錢。言下之意是拍片資金
這麼少，對比國外大製作，台灣預算不足只能勒緊褲帶、共體時艱，但時局沒有不艱難的時
候，一體諒就是20年。電影市場小、投資又不足，政府為扶植產業所設置的電影輔導金和電
視補助，成為新導演和拮据製作團隊的兵家必爭之地。
將發給製作公司的核定函攤平在桌上，「我們核定補助案的時候，會跟他說我們核定多少錢
，也要求他一定要履行下列義務，其中一條就是要遵守《勞動基準法》跟《職業安全衛生法
》，」徐宜君強調，受補助團隊絕對必須守法，「如果不符合、被檢舉，或是真的違法的時
候，我們是可以撤銷補助的。」站在文化部依法行政的立場，《勞基法》和《職安法》是退
無可退的紅線，自然也不能用額外獎勵來鼓勵「合法」，「你跟它說遵守的話我給你bonus
，那代表它可以不遵守，這絕對不可以。」
不過，一位不願具名的製片透露，有些惡名昭彰的製作公司，並未被列入黑名單，因政府是
針對內容補助，只要有好的創意和票房，就算血汗也能獲得輔導金。至於過去是否有因違法
被撤銷補助的製作公司，「沒有這個案例發生，如果今天真的有職業災害或違法，它怎麼可
能不被處分？」徐宜君說，任內沒接到針對工時的檢舉，工作人員可主動投訴，文化部才有
依據處理。
明明整個產業長期都和《勞基法》脫節，為什麼沒人去檢舉違法？
段存馨認為，最大原因是說了等同在「為難產業」，「現在這個（《勞基法》）本來就做不
到，所以也沒想說要去檢舉，大家都知道實際狀況是這樣，如果去檢舉，人家問你覺得真的
做得到嗎？那就沒辦法啊。」她也直指，要讓產業正常化、健康化，就得先擬出一套可行的
規則，才有遵守的可能和意義。
廖蕾嘉則坦言，若不能確保真正匿名，個人要在業界生存下去就不敢輕舉妄動。「工會不怕
做這件事情，願意代替大家去檢舉，」但她也提到過去的經驗，勞檢處收到投訴後，需要事
證等資料來做紀錄和核對，但如果當事人不願具名，勞檢處並不接受以工會的名義檢舉。
回到根本，在設定遊戲規則和管制的戰場，主控權還是握在政府手上。當業界遞出橄欖枝，
是吶喊求救也好、是願意協力也罷，都需要主管機關伸手承接。
不過，除了官方的職責，影視圈也有自己就能改革的當務之急。
【解方3】影視業自救：以新工具和新觀念提升工作效率
在台灣，拍片為何總是得拍這麼久？不少導演說，現場因素無法控制只好超時，而演員就是
常被提及的不確定因素之一。拍手Clappin平台致力演員培訓和媒合，執行長吳芮甄指出一
個常被忽略、卻很重要的存在：臨時演員。
在美國，臨演一天薪資約1,000美元，報酬足夠養家且有專業養成，甚至因費用過高，很多
大場面都使用道具替代人力；在台灣，臨演卻是免洗筷，「劇組覺得臨演很難用，連800元
都不想付；臨演覺得沒成就感，才800元要我做那麼多事，變成惡性循環，」吳芮甄說，一
般臨演公司還要抽成300元，這群「下去領500」的人，沒有得到清楚充分的指令，有時候甚
至還會走到「出鏡」，「但如果有演員副導，加上完整的訓練，減少NG時間，也可以提升效
率，大家早點收工。」
魏德聖感嘆，拍電影這麼辛苦，沒有夢想的話，大可去做更輕鬆的工作。「你要呼應他的熱
情，不要讓他不知道自己在做什麼，」魏德聖說，必須讓現場每一個人理解自己的角色和任
務，不該只是把他們當工具，「他有參與感，覺得我有在拍戲，不只是被叫去拿東西的人。
」
被圈內人戲稱吸走業界半數人力的《台灣三部曲》，作品量體龐大，光前置期就將近2年。
舉最繁複的戰鬥戲為例，特效組、動作組、美術組、導演組全都得在前期一塊溝通，甚至得
做出模型，模擬不同軍隊的移動方向、士兵種類和武器使用 魏德聖說，「大家都清楚這
場仗怎麼打，才能夠提意見，你沒有做這個分析，根本判斷不出來要做什麼事情。」構想還
要落實到分鏡層次，劇組才會清楚哪裡需要用力、哪裡可以省力。
拍片也彷彿打仗，要有戰略準備。「讓工作人員等導演是不對的事情，拍一堆用不到的鏡頭
，就是將帥無能，累死三軍，」魏德聖說。
從手工業正式邁向工業：海歸新導演開發前置工具Greenlight book
既然資源有限，節流和開源就同樣重要。有導演決定先捲起袖子，改善產製流程、提高工作
效率，嘗試在預算、工時和品質之間尋找三贏的可能。
詹家維在好萊塢實習期間，發現美國電影劇組分工非常明確，「連槌子掉在地上，你也不能
去撿，那是道具組管的，如果不見了他們要負責。」好萊塢專業人員在拍片現場各司其職，
除了仰賴強大的工會，更重要的是詳盡的前置作業──拍攝預算、行程、佈景陳設圖和每個
分鏡，都寫在製作企畫書裡，成員間沒有資訊落差，大家就照計畫執行。
回到台灣，電影產製停留在手工業時代。詹家維表示，美國跟台灣當然有文化差異，不是學
美國就一定比較好，但有效率的工具值得借鏡。2020年3月，他開始與交通大學合作開發前
期規劃App，取名為Greenlight book，或許也是希望讓台灣劇組的前置工作亮起綠燈，一路
順風。
「Greenlight book」可以怎麼幫劇組掌握拍攝進度？
前置期，計畫內容有這些
拍攝大表：拍攝期的行政大表，讓劇組人員知道每日預定完成項目、進度和行程。
角色資訊：劇本中的角色背景、視覺設定和人物關係圖等。
順場表：依劇本分鏡順序排列的場次（Scene）表，包含該場次的劇本頁數、大綱和場景道
具需求等。
劇本分解表：又稱breakdown，將劇本場次分別對應到成品的確切時間區段。
各場次拍攝計畫書：包含該場次拍攝所需的各項資訊（如：劇本、分鏡、場景圖、道具表等
），以利工作人員準備和動作。
拍攝期，工作人員會拿到
完整的前置計畫書
當日拍攝計畫書：從各場次拍攝計畫中取出所需。
通告單：發給劇組人員的當日拍攝行程表，包含基本資訊、天氣條件、預定進度、拍攝內容
等，詳實的通告單會包含各組人員的通告時間及個別工作項目的起訖時間。
詹家維打開其中一份範本說明，「裡面很多手寫、word的表格，其實一般劇組都會做，只是
散落在不同組的腦袋或筆記裡。App要做的事情，就是把這些筆記集合起來，讓大家可以知
道彼此在想什麼，方便隨時溝通、編寫、調整。」相對地，《報導者》亦採訪到前置作業一
蹋糊塗的劇組，工作人員別說拿到拍攝計畫書，連拍攝大表都拿不到，只有前一天匆忙趕出
來的一日通告單，上頭資訊也是掛一漏萬。
建立SOP，從教育管道扎根
為確認Greenlight book的可行性，詹家維在陽明交通大學開課，和學生一同做前期規劃，
更自掏腰包找劇組實際測試，「他們覺得拍得很順，因為什麼都不用問，」只要計畫清楚，
連發問的時間都可省下。詹家維團隊內部數據顯示，對照下來，使用Greenlight book能縮
短電視劇6至8%的拍攝期，若是前置做得粗糙的劇組，還能發揮更大效果。這套App預計在20
22年正式推出，詹家維期待有更多工作人員可以受惠於此，也讓影視產業的合作有標準模式
可循。
雖然尚不知新工具是否適用於所有類型的劇組，業界還是持樂觀態度。
廖蕾嘉認為，Greenlight book就像是建立一套SOP，若能結合勞動條件的提升，也許能幫助
台灣逐步進展到電影工業，「只是大家可能已經習慣之前那一套模式，」她舉工會推動職業
安全指引為例，需要一定的時間和精力去教育，「但使用過這個工具、知道它的好的人，慢
慢就會去推廣。」廖蕾嘉也建議，從學校的影視科系出發，提供實務面的電影教育，可以培
養更多種子。
「Greenlight book也是一個類似的方向，跟推限制工時是相輔相成的路，」段存馨說，當
初導演協會願意加入一同提案，也是觀察到現在業界拍片沒效率，「有工時的限制，從管理
資金的面向來說，超班要多付錢，製片就會有壓力要去盯場，」她也認為，知道有工時規範
，大家會願意撐起來8小時拍完，「所以其實限制工時跟提升效率是一個良性的互相帶動。
」
新觀念的文化突圍：不是長工時才有好結果
同是美國海歸派的許承傑，記得在紐約大學讀電影研究所時，「老師會要求，拍片一旦滿12
小時，製片就要去把東西全部shutdown（關機），只要超過1分鐘，東西就可以丟著不用收
，就可以走。」學生期間經常擔任副導和製片的他，覺得這是思維的差異。
開出1.9億票房的《孤味》，預算是4,000萬，以國片平均3,000萬製作經費的標準來說不算
特別高。「怎麼在一定的預算下、在合理的工時架構下，把內容做好？」許承傑說，《孤味
》40天的拍攝期，沒有超時，有時候還提早收工，一些習慣長工時的前輩反而不適應，甚至
抱怨和擔憂，「業界覺得『拍得很開心（勞動條件好）的，成果就會不好』，這已經被虐待
到一個等級了，概念是錯的。」
精準的工時掌握，關鍵是前置作業的完成度。許承傑舉例，拍片最怕碰到收音干擾，如果有
垃圾車經過，聲音怎樣都遮不掉，只能整組人停下來等，如何減少這種浪費？「可以先去調
查附近有幾台垃圾車，是幾點會來，我們可以避開這些時間拍啊，」完整的場勘有助於控制
突發狀況。
遇到演員哭不出來，許承傑也說這有三個方案：花時間等他哭、明天再拍，或者拿眼藥水給
他，並不是哪個方法一定最好，「只是如果試不下去，應該要有變通方案。」當拍攝時間延
誤，有些東西就得取捨，為了讓大家準時收工，他常常都得合併鏡頭數（砍鏡頭），「今天
講多久就是多久，這是對於自己職業的要求。」
屈弘仁感嘆，他的合約堅持簽12小時工時，有人說這樣一定做不到，「《失控謊言》本來預
計拍攝期要45天，因為我（每日工時上限12小時）的關係拉長到55天，但最後41天就拍完殺
青了。」事實證明，有工時和預算壓力要遵守，反而能催出效率。專業技術和工作紀律可以
讓拍攝又快又好，未必會增加成本。
韓國經驗同樣可以佐證。李韓率表示，本來劇組工作人員是領月薪的「工時吃到飽」，每日
工時16到18小時，但影視業被認定為勞工後開始有了「加班費」，竟然是資方率先喊出要加
強前置規劃，提高拍攝現場的效率。
最根本是觀念的革新，許承傑說，「我不相信只有災難的過程才能磨出好的藝術，」大家不
只是藝術創作者，還是產業工作者，「電影99%都是失敗的，但如果工作人員有好的效率經
驗，才會願意用這樣的方式拍下一部片，」論斷電影的成敗，不單取決於得獎或票房等結果
，過程也許更重要。
不能只靠法律或提升效率，最終仍須團結完善工會體制
COVID-19（又稱武漢肺炎、新冠肺炎）疫情爆發，台灣各行業都受到衝擊，紛紛伸手向政府
要紓困，沒片可拍的電影人也一樣，跑職業工會備妥文件去申請補助。國外電影業雖受疫情
影響更深，卻不會只找上政府。詹家維說，美國好萊塢有相當成熟的工會制度，工會不僅有
規模也有專人在做資金投資規劃，疫情期間沒片可拍，工會甚至能發給會員維持基本生活的
生活費。
當影視產業和勞動市場發展成熟，自然就比較不需要透過勞動法規去硬性制定規則，或是由
政府補助金給予限制或獎勵，而是回到勞資雙方的集體協商能力。但問題就出在台灣離成熟
的體制太遠，才有許多不同路徑的想像。
確定電影業工作者的僱傭勞工身分、適用現行《勞基法》第84條之1責任制、直接強化合約
勞動條件、補助金政策鼓勵等解方如果都效果有限，除了直接提升片場效率、降低製作成本
外，慢慢走向完整體制仍會是最終解答。
「最理想情況是工會（勞方）和公會（資方）雙方去簽訂團體協約，保障勞動條件，」台北
市產業總工會總幹事陳淑綸說。
魏德聖認為，強化工會仍是必要的，如果能抽成拍片薪資讓工會運用，工會也強大到能幫電
影工作者跟資方談薪資等條件，整體勞動條件才有機會提升。但他也坦言，最大問題仍是勞
方自己，「如何說服他把賺來的錢給工會抽？」這仍需要業界有共識，有公信力的人或組織
跳出來做才有可能。
「拍片的偉大沒有比你的生活偉大，沒有一個電影的藝術性高到需要犧牲這些東西（指合理
的休息時間）。」許承傑嘗試突破台灣業界被「浪漫」綁架的思維，認為唯有每個工作者的
意識改造，願意站出來為自己說話，環境才有機會改變。
韓國影視業雖然在降低工時上取得極大改善，但職安和霸凌文化問題仍相當嚴重。不過，環
境確實因為韓光中心和工會的存在而有所不同。李韓率說，現在如果揭發特定劇組壓榨勞工
，該劇收視率便會因抵制而直線下滑，觀眾對於幕後工作人員的處境比從前有感。
悲劇促使韓國做出改變，面對台灣目前改革的呼聲，李韓率這麼說：「不管電影或連續劇，
都是想帶給大家安慰、開心和感動，如果現場情況落差很大，會覺得懷疑挫折，為什麼要面
對這麼痛苦的環境。希望這個反差愈小愈好，所以也希望台灣可以改善，不要一個人難受，
要團結起來面對！」
https://www.twreporter.org/a/film-and-television-workplace-labor-dispute-solutio
n