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整齣《電母》大約一個小時多一些，導演黃丞渝將它分成了上下兩個半場，分別由「
婆婆」（吳柏甫 飾）與「媳婦」（張棉棉 飾）由自身的觀點來述說同一段故事，一段「
時局不好」的故事。故事線是我們十分熟悉的時代悲劇，很容易就讓我們連結到台灣光復
初期、或是抗戰期間的小村子裡發生的、那年代的人司空見慣的「尋常事」。
還不就那樣嘛，新婚的兒子打仗去了，留下一老一少兩個女人咬著牙過日子。《電母
》裡的婆媳就是如此，在大時代裡想努力地活下去，或是努力地想讓對方活下去。只是一
通電報來，兒子就沒了。兒子沒了，希望也沒了。村長藉著救濟這對婆媳的機會爬上了媳
婦的床，但終究被婆婆發現而迎來整齣戲的高潮與終點。結局，也就像我們所知道的那些
「尋常事」－－還不就那樣嘛。
《電母》就是這樣一個並不「與眾不同」的故事。但卻能藉著與空間巧妙結合的劇場
元素、意象豐富的文本處理、演員的精湛表現這三者的結合創造出一個美麗而動人的夜晚
，讓我與同行的友人們沉浸在裡面。導演對空間利用的種種巧思是我在台灣看過的環境劇
場作品中從未見過的，當然這也要歸功於高雄愛河旁「院子劇場」特殊的建築方式（一棟
半廢棄的獨棟透天，後院則是被好幾棟高聳的大樓圍繞而深具壓迫感）。
在導演的構思下，我們的眼睛看的不只是斑駁的牆面、有故事性的老屋、還有這整個
社區與這棟老屋的關係。在村莊裡逐漸被丟下、被鄙夷、被當成玩物的這家人，住的正是
一間像是被社區和進步丟下、遺忘、成為茶餘飯後談笑對象的老屋子。而我們所聽到的，
有院子裡的迴響、有頂樓的長嘯、有空曠的屋內獨特的共鳴，但不絕於耳的是整個社區的
生活；鄰居打孩子、狗叫聲、鞭炮、救護車、電視機的雜訊聲。如果說表演藝術是一種視
聽娛樂，那還有哪種媒介會比這樣的劇場更真實、更立體？
於是《電母》裡這家人的生活被成功的建構出來了，導演小心的避開了寫實的歷史敘
述，他並沒有告訴我們這些是發生在哪裡、發生於何時。雖然像我前面所說的，這故事很
容易被連結到抗戰時期或光復初期，但都只是根據我們自己的生活經驗所做的聯想。如果
導演替這個時空做了明確的定義，那原本替表演增加豐富度與層次感的周遭社區反而會在
觀眾的認知裡造成干擾。《電母》避開了這件事，利用架空的時地將整個社區都納為了表
演的一部分。
在文本的處理上，最令我佩服的是關於「權力」在整齣戲當中的流暢輪轉。雷公與電
母的故事貫串了整場，但這兩人（神）卻從來未曾出現，空有職權但實質上早已失能。養
著歪嘴雞的媳婦看似掌握了雞的生殺大權，卻又淪落到要跟雞搶食。婆婆看似是家中發號
施令的主導者，卻沒任何一件事是他能決定的。
神明吃飽了，就把人給忘了。
於是神的職權被現實世界裡的人所取代了；能給人豐年、予人希望的並非供桌上的神
明而是村長。村長爬上了媳婦的床，小矮凳（供桌）作為村長的化身，在媳婦的身上交纏
、翻滾、壓迫，對失能又失職的神明做出強烈的控訴。在這一段表演中，燈光將媳婦與另
一張高凳子的影子投在了上舞台的牆上，演員就在高大凳影底下的小空間裡掙扎，像極了
她一直以來豢養的雞。養雞人反而成了籠中雞，把故事的悲劇性拉高到了另一個層次。
像這樣的象徵充滿了整齣戲，甚至連從未現身的兒子「阿雲」的名字都十分有意思。
雲的作用是製雨遮陽，是充滿生機的希望，但在這樣一齣雷聲不斷的戲中卻始終沒有下雨
，僅有的雨聲大概只有那包被扯破、撒落的米。雲不回來，雨不下來，於是懊熱跟苦悶充
斥著整齣戲。婆媳兩人等的是「阿雲回來」或「五雷轟頂」，也就是「生」或「死」。但
終究是被現實夾在中間。
最後是演員的演出，在整齣戲當中最令我驚艷的是兩位演員在舉手投足間展現出來的
說服力。上半場的婆婆由吳柏甫反串演出，但在開演沒多久後我就忘記了他的跨性別性，
並深深的為了這位老婦的瘋狂跟痛苦感到不捨。婆婆到村子裡收兒子戰死消息的那場戲中
，她過身來，一邊穿過我們一邊向我們叮囑：別告訴我媳婦，拜託了。沒有半點多餘的情
緒，在平淡詮釋裡面卻藏了好深好深足以在人心上挖出一個洞來的傷痛。
沒想到這種痛到了下半場還要體會一次，媳婦知道了丈夫的死訊時第一個念頭也一樣
是該怎麼瞞過年邁的婆婆。然後她將頭藏進雞籠中，像是要把內臟都翻出來似的尖叫。那
一聲聲的尖叫好長好長，長到我現在都還聽得見，痛得像用指甲在心頭上刮。從那之後，
藏進雞籠的媳婦再也沒有從雞籠裡出來過，而婆婆也在自己編造的謊言裡面，被謊言裡頭
的希望餵養。
在戲結束的那一刻，仍然有好多沈重的情緒或是聯想壓在胸口。我期待謝幕的拍手或
是歡呼聲能夠沖淡這些鬱結，但卻等不到謝幕。於是所有的這齣戲的參與者，都好像被導
演設計了，深陷在故事裡面而得不到紓解。我帶著這些思緒回家，洗完澡之後發現自己好
像只能長嘆一聲，然後由衷的對這齣戲感到佩服。