在歷史的長河中漫步，我常常迷路。　　現實人生裡，我耽溺著沿途的風光綺旎，尤是月迷津渡，霧失樓臺。比起那些執著於追求生命價值的人，我是如此不經心，不知何時方得君子務本，本立道生。　　想了很久的，要去聽一次Stradivari小提琴唱歌，南台灣的陽光燦燦然照著，1998年夏天，因著幾個家長的規畫，陪孩子到奇美博物館，第一次我看到了Giuseppe Guarneri del Gesu 1744，安靜地躺在櫥窗裡，負責解說的小學退休教師，如數家珍敘述著這把Guarneri del Gesu的種種，但我並沒有聽到她唱歌。後來的後來，奇美收藏了更多的小提琴，包括這把Stradivari
1722 “Joachim-Elman”。老友黃均人教授這幾年在做奇美提琴的數位典藏計畫，寫信告知我在東吳大學松誼廳將有Stradivari的錄音，詢問我是否有興趣前往聆聽，於是我終於有機會聽Stradivari唱歌。　　2008年6月25日，我依約來到外雙溪東吳大學，我在三年前曾應錢穆基金會之請，到素書樓做過一場錢穆《中國歷史研究法》的導讀，
2007年我亦曾應邀到東吳歷史系主辦的學術研討會做過一場評論，對東吳大學並不陌生。我抵達松誼廳時，錄音師宋文勝先生正在調整麥克風，任教於臺師大音樂系的陳沁紅教授忙著試音，輔大音樂系大提琴教授曾素芝是舊識，1988年我為當時任職的聯合文學主辦12場逍遙音樂節，曾素芝和陳幼媛組成的四重奏就在節目單裡。彼時的曾素芝甫返國，是耀眼的大提琴新秀，二十幾年後重逢，故人無恙，欣喜逾恆。彈大鍵琴的蔡佳璇甫自德國學成歸來，2008年5月30日曾為一些愛樂者安排了Martin
Seemann的巴赫無伴奏大提琴組曲現場演奏，在台灣推廣古樂不遺餘力。　　今天的主角是Stradivari 1722
“Joachim-Elman”，依據奇美基金會的文字解說，製作這把琴時，Stradivari正處於手藝爐火純青的成熟盛期，雖然如此，此時期的Stradivari仍積極在提琴外貌與弧度作細部修正，構成他後期提琴有別於前期作品的特徵：造形上更為堅實強壯，音色愈見飽滿充實。此琴雖然在弧度及細部手法上，與前期作品有微妙差別，然其整體比例仍不脫Stradivari於1704年所設定的標準。此琴標籤為原作者的標籤，不過日期的字樣已經褪色。琴身長35.4公分，兩塊式背板有寬大的淺淡木紋，由中心接縫處向下傾斜。面板中央部位有中等寬度的紋理，向外漸粗。側板與琴頭的木頭遍佈ꐊ今未e度的木紋。　　最引人入勝者，乃是這把琴的漫漫旅程。此琴曾為浪漫時期德裔小提琴家姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)擁有；l907年後由俄籍小提琴家艾爾曼(Mischa Elman, 1891-1967)廣泛使用琴巡迴演奏長達41年。故名琴被冠以兩位大師之名諱“Joachim-Elman”，令人深刻感受到名琴所肩負的歷史傳承之使命。1948年，此琴轉入收藏及鑑賞家布魯菲爾（Samuel Bloomfield）之手， 1981年傳給捷克小提琴大師蘇克(Josef Suk)，蘇克曾使用此琴灌錄了榮獲唱片大獎(Grand Prix Du
Disk)之莫扎特小提琴協奏曲全集。台灣奇美基金會於1991年收藏此琴，其風格與豐富的歷史傳承，尤使此琴帶上傳說的色彩，在奇美的館藏中備受矚目。　　在演奏者試音完成，錄音師調整好麥克風位置後，開始正式錄音。演奏的曲目是Francesco Maria Veracini:Sonata No.1 in G minor (1721)，曲子寫作的時間早Stradivari 1722
“Joachim-Elman”琴的製作時間一年，我想這是黃均人兄特別選的。陳沁紅教授的琴音華麗而甜美，我不知道這是因為小提琴的緣故，或是沁紅的拉奏技術，我想應該是兩者都有。我並不知道沁紅的身高，但就女小提琴手而言，沁紅算是比較高壯的，我注意到她運弓時習慣用全弓，即弓頭和弓尾都用到，有些小提琴手因為身高的緣故，可能比較習慣用弓頭的部分，就這一點來說，沁紅可能因為占了身高的優勢，臂長指長，拉起琴來，游刃有餘。這是我第一次在現場聽這把Stradivari 1722
“Joachim-Elman”，覺得音色極美，帶一點甜味，且帶幾許嬌艷之美。　　曾素芝教授的大提琴，音色溫潤厚實，相當稱職地陪襯著小提琴。素芝所使用的大提琴，亦為奇美基金會之收藏。也許是我孤陋寡聞，小提琴加大提琴加數字低音的Sonata，過去我未曾聽過。素芝在大提琴手中算是嬌小的，但對大提琴控制自如，我想一定經過非常堅苦的訓練過程。　　大鍵琴向來不是我喜歡的樂器，坦白說，巴赫的鍵盤作品，在有鋼琴錄音版本時，我一般會選擇鋼琴版本，因為在音響系統很難呈現大鍵琴的靈動。我很高興有機會聆聽現場的大鍵琴，那聲音之靈動，空間的鳴響，真갊O美極了。大鍵琴是一種非常嬌貴的樂器，空氣的冷熱、乾溼，都會影響其音色，因此錄音時不能開冷氣。縱使如此，演奏的蔡佳璇教授仍不時要重新調音，佳璇戲稱自己像個女工。由於大鍵琴無法彈奏持續長音，因此演奏者隨時要加入花奏，使得大鍵琴如蝴蝶般自由飛舞。而因著這錄音，使我因了解而愛上大鍵琴的聲音，後來的幾天，我聽了許多大鍵琴唱片，解決二十年來聆樂無法進入大鍵琴世界的缺憾，我應該好好謝謝佳璇。　　因為擺位的緣故，大鍵琴的琴蓋開口並非面向觀眾，而是面向左牆，即演奏者並非側身面對觀眾，而是正面朝向觀眾，造成演奏時大鍵琴的聲괊等捶嚓蟛嬰A反射回來，音量比大小提琴都大很多。在錄完第一樂章後，我向錄音師宋文勝先生說明我的感覺，文勝兄表示那是為了拾音的緣故，透過監聽耳機聽到的才是錄下來的聲音。於是在錄第二樂章時，文勝兄特別將其監聽耳機借我聽了一會兒，我發現和坐在觀眾席上聽到的聲音是很不一樣的。相較而言，監聽耳機所聽到的各樂器聲音，要比在觀眾席聽到的均衡。我想到平常與樂友討論音響所謂如臨現場，其實大有問題，我們透過音響聽到的聲音，其實是錄音師要讓我們聽到的聲音，不論是現場拾音或錄音室版本，其實都是錄音師為我們選擇的，和真正的現場實在是긊t很多的。　　我在各段錄音之間，移動了幾個位置，試聽其音響效果，發現各個位置聽到的聲音出入頗大，平常我在音樂廳，買了幾號的位置就從頭聽到尾，並藉以評論那場音樂會的演奏、音色種種，其實是極為主觀的。當然我們無法在音樂廳頻換聆聽位置，因而我們聽到音樂，其實是那場音會會某個位置的聲音。而如果這場音樂會的錄音出版上市，和那天自己聽到的聲音，其實仍是有很大差距的。音樂是時間的藝術，它隨時是流動的，因為我們無法讓音樂停下來仔細檢驗，而聲音出現時亦是其消失之時。圖像可以停格，放大，仔細檢驗分析，音樂只能隨風飄逝，想來不꜊K心驚。　　錄音的過程極其繁複，有時錄一個樂章，有時錄幾個音節，演奏者要有極大的耐心，錄音師尤一刻不得放鬆，對譜人(製作人)更是眼睛看譜，耳朵辨音，三個樂器只要有一丁點失誤就重來，使得在錄音時，對譜人與演奏者彷彿成為敵體，一個使出渾身解數演奏，一個扮黑臉拼命找碴，只有在休息時彼此?下緊繃的臉，互相打氣。今天的對譜人是均人兄的同學鍾家瑋教授，一臉冰霜，明查秋毫，其認真的態度，讓我這個來聽Stradivari唱歌的閒人，精神都緊張起來。不過在休息時，家瑋倒是滿臉的笑意。　　負責管理奇美基金會提琴的鍾岱廷兄，亦在現場照護大、
小提琴，岱廷兄大概是全世界照顧最多提琴的人，目前奇美基金會收藏的450把提琴，均由其一手料理，從購買、建檔到維修，無不親手處理，所幸岱廷兄修理提琴既是工作也是興趣，故能樂在其中。　　聽完Stradivari錄音回來，我試著將Mischa Elman用這把琴演奏錄音的唱片放在唱盤上，我發現Elman琴聲極為欸乃，比我在現場聽沁紅所拉奏的聲音甜美許多。我也將Josef Suk用此琴灌錄的莫扎特小提琴協奏曲全集重新複習一遍，這是我手邊最完整的莫扎特小提琴協奏曲全集，Josef
Suk總計錄了7首，外加雙小提琴協奏曲，總計4張唱片，我一一複習。我在唱片裡聽到的小提琴音色，似乎艷麗一些。　　我無法分辨這些不同的音色，究係演奏者的差異，或者是錄音之緣故。音樂流過，我猶似那流浪的旅人，彎腰摘了一朵玫瑰，而卻遺忘了那朵玫瑰的顏色。