略論蘇軾思想與宋詞解放
祁光祿 祝彥
藝術創作是思想的集中表現，是其形象的流露與表達。因為思想是對創作主體的哲學政治
觀念、情感心理意緒、性格氣質特徵等的高度抽像和精當描述，是各種精神現象的綜合與
融匯。它的形成，規定和影響著創作主體的審美情趣和審美理想，從而，最終形成其獨特
的藝術個性和藝術風格。在詞壇上，蘇軾是北宋著名的詞人。「詞自晚唐五代以來，以情
切婉麗為宗。至柳永而一變，如詩家之有白居易；至軾而一變，如詩家之有韓愈，遂開南
宋辛棄疾一派。」〔（１）〕眉山蘇軾「一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登
高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然於塵埃之外。於是《花間》為皂隸，而柳氏為輿台矣
。」〔（２）〕「詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工
拙？」〔（３）〕詞經過蘇軾的改造和深化，呈現出一種全新的面貌，進入了一個新的境
界。蘇軾對詞的歷史性的鍛煉和完善，除了他具有超常的智慧和淵博的才學外，還與他獨
特的思想意識密切相關。本文力圖通過對他複雜多變的思想解剖，勾勒出其詞創作的藝術
風格和藝術內容與其思想的邏輯關係來。
　　一
蘇軾生活在十一至十二世紀之時，正是中國封建社會的傳統文化思想成熟定型時期。由魏
晉以來所展開的儒道釋之間的衝突與鬥爭，逐漸演變為互滲融合與共存，到唐宋時代，三
者形成了共尊的局面。雖然之間存在著不可根本調合的矛盾，時有劇烈的爭鬥與駁難，但
最終是互為啟發，互為補充，全面豐富了中國傳統文化的精神內涵。作為深受傳統文化陶
冶的封建文人，蘇軾思想有著最鮮明的時代特徵和最典型的結構形態。
儒學精神的高揚。蘇軾出生於書香之家，其父和弟都是名冠一時、卓譽千古的文學家。深
厚的家學淵源，培養了他廣泛的興趣和多樣的才能，也鑄成了他獨特的思想性格。傳統儒
家的功名思想，深深地溶進了他靈魂的深處，使他從小就立下凌雲之志，抱有高遠之懷，
將人生的視點投注於廣闊紛紜的社會生活。面對北宋積弱積貧、岌岌可危的險惡局勢，他
希望加強和鞏固封建王朝的階級統治，就曾向朝廷獻計獻策，提出了厲法禁、抑僥倖、決
壅蔽、教戰守等積極主張，要求「勵精庶政，督察百官，果斷而力行。」〔（４）〕他是
支持和主張改革的，對王安石的變法，並不持徹底否定懷疑態度，只是反對其急躁冒進，
急功近利，而提倡循序漸進，穩妥進行，只不過與王安石治政的途徑不同而已，目的都是
富國強兵，抵禦外侮，維護北宋王朝的統治。蘇軾一生仕途偃蹇，命運多舛，屢受群小的
猜疑忌恨和排擠，長期外放，流落他鄉。但他始終沒有放棄自己的理想追求，失去對生活
的火熱情感，敢於直面慘淡的人生。「莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖甚鞋輕勝
馬，誰怕？一蓑煙雨任平生。料峭春風吹酒醒，微冷，山興斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處
，歸去，也無風雨也無晴。」〔（５）〕豪放曠達，溢於言表。每到貶謫新地，蘇軾都能
以樂觀的情懷忘卻心靈的傷痛，以賢者的姿勢跟當地的民眾打成一片。在杭州，他盡力治
理蝗災，興修水利、疏浚河水，築修堤壩；在密州，主張要求減輕人們的賦稅；在徐州，
組織民眾防洪抗災。作為地方官吏，他贏得了當地人民的尊敬和愛戴。當蘇軾不幸辭世時
，「吳越之民，相與哭於市；其君子，相與吊於家；訃聞四方，無賢愚皆咨嗟出涕；大學
之士數百人，相率飯僧惠林佛捨。」〔（６）〕蘇軾以自己剛正不阿的品格，功惠當代的
斐然政績在人們的心中樹立起了高大峻潔的形象。「公不以一身禍福，易其憂國之心。千
載之下，生氣凜然。」〔（７）〕關心民生的疾苦和國家的安危，是他執著人生的思想根
源。更難能可貴的是，蘇軾生活不求奢華，勤勞簡樸，並能親自參加具體的生產勞動，體
察民生的艱辛。據《杭州府志》（卷一百七十二）載，築西湖新堤時，蘇軾每天都要到湖
上巡視。一天肚子餓了，叫準備飯食。飯還未送到，「遂於堤上取築堤人飯器，滿盛陳倉
米一器，盡之。其平生簡率如此。」他的那顆飽受滄桑而又純淨透明的靈魂與最廣大的人
民融為一體。
縱觀蘇軾一生的主要行跡可以看出，他把自己的生命始終置放在社會的大舞台上，擁抱現
實，熱愛生活，把治國平天下視為人生堅貞的信念，系心於大眾的命運和未來。儒學精神
是其複雜多層思想的主色調。
儘管蘇軾是一位鐵骨錚錚、倔強執拗的封建士人，有著匡世濟時的大志，但現實的冷酷與
殘忍卻是無情的。特別是在宋代，封建階級的專制統治日趨腐朽和沒落，傳統儒學精神漸
漸失去了合理的內核，蛻化為扼殺人性、摧殘個性的反動教條——理學。所以，在這樣一
個從理論基礎到組織形式都已成為社會進步、歷史發展障礙的環境裡，對張揚個體生命的
戕殺勢在必然，在所難免。在強大的封建勢力的壓迫下，再具有強烈的判逆精神的反抗意
識的個體都注定逃離不掉被壓抑折磨的厄運。對封建士人來說，或者泯滅生活的信念，頓
入空門，將自我封閉在個人狹小孤寂的生活圈裡，身心憔悴，形影相吊，走進自然煙霞，
讓美妙的清音彩雲撫慰心靈的創痛；或者在人世與出世之間躑躅徘徊，既不願拋卻獨立的
人格和高遠的理想，表現出對現世的依戀和摯愛，但又不能全身心地投入與實踐，充分地
發展自己，表現出對命運的茫然與無奈。傳統儒學精神失落了，而佛老思想正好彌補了這
一飢渴與缺陷。於是，在漫長的生命旅程中，封建士人那躁動焦灼的靈魂，逐漸圓融著儒
、道、釋精神，使之成為人生的支柱，三者之間，做到不即不離，不偏不倚，既超越了入
世精神感召誘惑所帶來的不安和焦渴，又不完全沉醉於自我脫俗的清高與逍遙，這樣以適
應朝不慮夕、風雲突變的現實社會。蘇軾就是後者。
為了維持生命的存在和延續，蘇軾在遭受一連串的沉重打擊之後，也使他不得不重新審視
自己的人生目標，重新調整自己的人生價值的取向，追究生命的本源，探析人生的意義，
反省自己的不幸遭遇。因此，離塵去世的佛老思想便襲上他的心頭。「學佛老者本期於靜
而達，靜似懶，達似放；學者或未至其所期，而先得其所似，不為無害」〔（８）〕靜則
「無所往而不樂」，表現出心境的淡泊寧靜，與世無爭；達則「游於物之外」，〔（９）
〕體現出擺脫掉一切羈絆後的自由與灑脫，二者互為一體。而這種思想的萌發正是他理想
受阻後對傳統儒學精神的反彈，是源於他現實人生罹難後的重新選擇。因而，他常常發出
「人生如夢」的長歎。「世事一場大夢」，「休言萬事轉頭空，未轉頭時皆夢」，「萬事
到頭都是夢」，「不用思量今古，俯仰昔人非」，「樂事回頭一笑空」等等，都非常清楚
地表明了他悲觀厭世的情懷。「人生到處何所似？恰似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻
飛那復計東西」〔（１０）〕人生無常，往事如煙，在茫茫的宇宙和悠悠的歲月中，人生
短促，生命渺小。「蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，而
萬物與我皆無盡也。」故有「寄蜉蜉於天地，涉滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無
窮」的悲涼之感，所以對有限柔弱渺小的個體生命來說，應「縱一葦之所如，凌萬頃之茫
然。浩浩乎，如馮虛御風，而不知其所往，飄飄乎，如遺世而獨立，羽化而登仙。」〔（
１１）〕從身心的拘役中求得解放，將有限的生命時光寓於無限的自由和想像之中。正是
在這種精神追求的導引下，晚年的蘇軾尤其酷愛陶淵明在質樸自然的詩風中所流露靜穆恬
淡的思想，飽經世事憂患、風塵播弄而面容蒼老、身心疲備的他，在佛老光輝的照耀下咀
嚼著人生的苦澀與酸痛。
儒家的執著專注，佛家的空幻虛無，道家的率性自然，就這麼看似十分矛盾卻又非常奇妙
地統一在蘇軾一生的生命實踐中。當他心中升起理想的旗幟時，感到無比的欣慰與自信，
「有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此何事難？」〔（１２）〕當他失勢千丈、前程渺
茫時，又頓生「長恨此身非我有，何時忘卻營營？……小舟從此逝，江海寄餘生」〔（１
３）〕的怪念。「故國神遊，多情應笑我，早生華髮。」〔（１４）〕並對自己構建的理
想和艱難的人生實踐進行大膽地懷疑與嘲諷，「蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚幹些。事
皆前定，弱又誰強。且趁閒身未老，須放我、些子疏狂。」〔（１５）〕進而視為敝屣，
加以徹底地否定，求得身心的自在與輕鬆。蘇軾的一生，就是在這深重多難的矛盾的痛苦
中了卻的。「我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。」
〔（１６）〕在極度鬱悶彷徨中滋生痛苦，又在「對一張琴，一壺酒，一溪雲」〔（１７
）〕中消解釋放，互為循環嬗變，將個體生命推向人生的極限。在對儒、道、佛三者的選
擇中，但無論受到怎樣的沉重打擊和非人的折磨，傳統儒學主導著蘇軾人生的基本方向，
規定著他人生的基本追求，而佛老思想是其感情焦燥的潤滑，是對傳統儒學精神傾斜的平
衡。在蘇軾深層的思想意識的邏輯結構中，儒、道、佛互為一體，相互映照感發，形成了
多元自足的實踐體系。因而，由這三者雜糅而成的龐大深邃的思想以及由此而來的性格、
心理和氣質在實踐行為上必表現出這樣的特徵：既遵循傳統精神，但又不墨守成規；既不
拘泥於現成的形式束縛，但又注重個性的自由舒展。質言之，即發展的繼承與創造的完善
的最佳結合。於詞藝術創作亦然。蘇軾對詞文學的貢獻也正得力於他的這種獨特思想構造
所產生的內驅力的直接或間接地作用和推動。像
　　二
蘇軾之前，詞自唐末五代以來，一直以寫春愁秋恨、男女之戀、兒女之情為主，從根本上
沒有脫離花間的窠臼，人物形象多是淪落社會底層的歌妓舞女。直至柳永，更變本加厲。
這種詞文學創作，其情感的基調是世俗的，有時甚至是庸俗低下的。這表明了一部分封建
士人遊戲人生、精神萎靡、意志消沉，是理想失落後的心靈麻醉。同是兒女之情，蘇軾則
追求的是另一種審美情趣。在《與鮮於子駿書》中他就說到：「近卻頗作小詞，雖無柳七
朗風味，亦自是一家。」這說明他對以柳永為代表的詞創作有所不滿，並與之爭新。一方
面，他的婉約詞既有體物細膩、工筆如畫的表現，又有神韻悠遠的藝術境界，另一方面又
畫出一個有血有肉、有形有神的具體而獨特的女性。同樣，他的《賀新郎·乳燕飛華屋》
也塑造了一位華貴雍容但又情意萬端的美人。她身處雕樑畫棟之中，潔白如玉、風姿綽約
，但寂寞孤苦、昏沉欲眠。首先，詞人在對她的居處、神情作一具體的描繪後筆鋒一轉，
立體多稜地照見她心理情感的細微變化。簾外竹聲起伏，驚起她浮想聯翩，夢斷搖台。石
榴花開，芳香襲人，又是她光艷煥發、堅貞不渝的身影。但光陰易逝、韶華難駐、又頓生
美人遲暮之感，當君對酒把盞，又不禁傷心縈懷，淚眼朦朧。詞寫美人的情感變遷婉曲纏
綿，入木三分。蘇詞中的這一系列女性畫像，是對傳統儒學思想的體認。在儒學思想的審
美觀照之下，情應是純正高雅，纏綿多致，忌格調低下，人慾橫流，人物形象方面，對情
感基調的把握既不失之粗俗低下，又不故作風雅，顯得幽約綿邈、高雅典重，表現出對傳
統婉約詞的回歸與超越。「清麗舒徐，高出人表」〔（１８）〕的《洞仙歌》，描繪敘寫
蜀主與花蕊夫人攜手納涼之事，創造出了一個美的藝術化身。全詞並沒有用過多的筆墨正
面描寫人物的花容月貌，而是用「冰肌玉骨」、「清涼無汗」和「明月窺人」等傳神點染
，便活畫出一個端莊嫵媚、秀麗賢淑的女性形象，然後用「攜」、「見」、「問」、「屈
指」之詞，以疏星、淡月、西風之旁襯，曲曲折折地將其心中幽微深遠的情感表現出來。
她既含情脈脈、光彩照人，但又不輕佻儇薄，俗不可耐；她既有富貴掩映下對現世的滿足
，但又恐歲月的流逝而帶來的人生短促，從而激起了她對現世情愛的倍加珍存。全詞就這
樣刻劃出應是秀美嫻靜、楚楚動人，勿塗脂抹粉、倚門賣笑的女子的心靈世界。蘇軾沿著
傳統婉約詞創作道路而發展變化，是對這題材的藝術改造，是對婉詞中女性美的內涵的深
層開掘。
蘇軾思想中的佛老精神，鑄成了他在創作中不泥於固有的表現形式，而是突破已有的模式
，力求一種更適合自己天性的藝術方式。蘇軾之前，詞創作是按譜填詞，或謂倚聲填詞，
詞也就成為在聲韻、句式、對仗、結構等方面都有著嚴格規範的音樂文學。詞家構思創作
，都嚴格地遵循著這一藝術要求。蘇軾創作，打破了這一僵化的形式束縛，在這當時是一
項歷史性的革命。倡導詞「別是一家」之說的李清照就批評他的詞為「句讀不茸之詩」，
不協音律。其實，這正是蘇軾在詞壇上的歷史貢獻。而晁無咎卻獨具慧眼，稱：「東坡居
士詞，人多謂不諧音律，然橫放傑出，自是曲子中縛不住者。」〔（１９）〕一語中的。
蘇軾天性豪放，不拘形跡。不喜剪裁音律，是其思想的本性。他在《文說》中說道：「吾
文如萬斛泉源，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨
物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於所不可不止，如是而已矣。」詞
也一樣，是其情感的自然流露與表白，必然與傳統的創作要求相去甚遠。實際上，就藝術
表現形式所產生的美學效果看，蘇軾這類詞皆音韻和婉，整中有散，與所表達的內容相得
益彰，而且宜於表達更廣闊的社會生活和更豐富的情感。所以，打破僵硬板滯的形式，是
辯證的否定和揚棄，體現了蘇軾進步的詞學觀。
蘇軾在對傳統詞的表現形式的改造的同時，並將婉轉蘊藉的詞風變為氣勢恢宏、雄曠豪宕
，這正是他那種複雜多變深厚廣闊的儒道佛思想相互衝撞的結晶。當人生的帆船顛簸在驚
濤駭浪之中時，這三種思想掀起的巨大聲響，震顫著他不安的靈魂，拍打著他起伏的胸膛
。於是，他飛動的思緒穿過久遠的歷史，跨過蒼茫的高山，翱翔於蔚藍的蒼穹，上天入地
，左衝右突，以期澆滅心中的怒火與不平，暫且按捺勃跳的心。其實，希望是徒勞的，最
終會化為無情的泡影，這反而更加劇了他心靈深處思想的碰撞與激盪。因而，寫之為詞，
氣勢磅礡，如濁浪排空；情感跌宕，似萬馬行空，構成了壯闊、激越、動盪、豪放的美學
風格。《念奴嬌·赤壁懷古》被徐釚稱為「自有橫槊氣概，固是英雄本色。」〔（２０）
〕最為突出地體現了蘇詞的這一美學風味。該詞寫於宋神宗元豐五年（１０８２）七月，
正是蘇軾為新貴官僚羅織罪名貶謫黃州之時。他懷著滿腔的憤懣和愁苦，將此時複雜的心
態一展無餘。詞的上篇，以壯闊靈動之筆，極鋪寫出長江洶湧澎湃、波濤萬頃、亂雲沖天
的景象，創造出一個萬鼓雷鳴、驚心動魄的奇險境界。而這種氣魄極大、筆力非凡的奇境
，又正是蘇軾激盪起伏的心潮的形象反映，它是作者心靈的掙扎搏鬥與吶喊。接著，詞人
面對一瀉千里的長江，直干雲霄的山巒浮想聯翩、故國神遊。借歷史人物照自身之影，體
現了蘇軾渴望象周瑜一樣瀟灑風流、春風得意，成就一番震爍千古的功名事業。但強烈的
理想追求和殘酷的人生摧抑，又使蘇軾無法找尋到現實的出路，便從理想的雲端跌落到無
望的深谷，發出人生虛幻的浩歎，於是這種老莊思想的泛起又暫且鎮靜了他痛苦的靈魂。
而詞的下闕是對上闕壯闊景象的思想表白。全詞情感也同其景像一般，波濤翻騰、回漩跌
宕。再如：「有情風萬里卷潮來，無情送潮歸」〔（２１）〕一詞，劈頭寫來，把萬里江
水的動盪開合與大風的呼嘯奔騰置於筆端，渲染出一種闊大深遠的景象和氣氛，為情感的
敘寫奠定了堅實的基礎。「問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉？不用思量今古，俯仰昔人
非。誰似樂坡老，白首忘機。」一種功業無望下的人生渺茫、光阻似箭的悲觀情緒縈繞在
整個筆尖、瀰漫在字裡行間。無奈中自寬自慰，自解自答，希冀忘卻世事的傷痛和不幸。
蘇軾一生，襟懷坦蕩，耿介孤直，高風亮節，粲然今古。也正是這樣，釀成了他一生中無
數大大小小的悲劇。當然，他是無法理喻悲劇的根源的，但他極力想從悲劇的苦海中跳出
來，以更堅定的步子走向他的理想之巔，以更理想的人格規範自己的人生實踐行為時，就
意味著悲劇的延續與循環，人生就承受著更大的苦痛與折磨。事實也是這樣，「白首忘機
」正是這種精神的自我揶揄，春山迷濛，煙雨霏霏，才是精神的必然歸宿。詞的後半闕看
似寫得非常平緩沉靜，無驚濤駭浪之語，其實它正是由前所描繪的萬里風暴所掀起的情感
浪潮後的短暫歇息，是熾熱情感的暫時冷卻，如風平浪靜的海面，其底卻蘊藏著巨大的喧
囂和轟鳴。就這樣，全詞情感狂瀾萬變，在靜謐淡遠的煙霞與喧騰滾動的江水中，呈現出
豪壯曠放之美。這種藝術美，一掃過去纖弱萎靡的詞風，「指出向上一路，新天下耳目，
弄筆者始知自振。」〔（２２）〕自此以後，在詞史上豪放詞與婉約詞剛柔相濟，平分秋
色。
內容新，也是蘇詞藝術的主要特徵之一。蘇軾思想的獨特性，決定了他必然要在傳統婉約
詞的基礎上給詞注入新的活力和生機，這就是思想的複雜多稜，必定帶來內容的豐富多彩
。傳統婉約詞以言兒女之情為主，它的功能是娛賓遣興。蘇軾卻一反常調，「以詩為詞」
〔（２３）〕，將詩歌所表現的內容移之於詞，使詞不僅言情，而且可以明志。社會人生
，自然風物都可以詞表現出來。蘇軾之前，一般文人詞的淡淡憂傷，皆是承緒了中國傳統
文化中文人悲愁念憂的情結，並沒有或少有坎坷人生的肺腑之言。蘇軾則不同，他在詞中
融進了個人高曠的襟懷，深厚的思想和曲折的經歷。這種由思想導引的性格、情感和氣質
等心理表現的完型，折射出蘇軾高潔峻拔的形象，體現在詞創作的實踐中，則喜笑怒罵，
無不成詞，做到無意不可入，無事不可言，全面擴大了詞文學的表現範圍，使詞更貼近生
活與時代的脈搏。在蘇軾詞中，有對虛假功名的鄙夷：「蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚
干忙」。〔（２４）〕「浮名浮利，虛苦勞神。」〔（２５）〕有對民生的關切：「萬頃
風濤不記蘇，雪晴江上麥千車。但令人飽我愁無。」〔（２６）〕「麻葉層層?葉光，誰
家煮繭一樹香？隔籬嬌語絡絲娘。垂白杖黎抬醉眼，捋青搗麥軟飢腸，問言豆葉幾時黃？
」〔（２７）〕有對人生的哲理思考：「人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。」
〔（２８）〕「莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。……一蓑煙雨任平生。……回首向來
蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。」〔（２９）〕有對矛盾心態的真實剖白：「夢中了了
醉中醒。只淵明，是前生。」〔（３０）〕「長怕此身非我有，何時忘卻營營？」〔（３
１）〕有對自己品格的形象觀照：「缺月掛疏桐，漏斷人初靜。時見幽人獨往來。縹緲孤
鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」。有對逝去嬌妻的刻骨
思念：「十年生死兩茫茫。不自量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼……料得年年斷腸處
，明月夜，短松崗。」〔（３３）〕有對自然山水的圖畫描繪：「照野彌彌淺浪，橫空隱
隱層霄……可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。」〔（３４）〕「林斷山明竹隱牆，亂蟬衰草
小池塘，翻空白鳥時時見，照水紅蕖細細香。」〔（３５）〕如此等等。蘇軾可謂全方位
地攝取現實社會的各種題材入詞，大大提高了詞的表現力。
新，不僅體現在所寫的內容上，而且更表現在具體的寫作中。在蘇軾之前，詞因其所寫對
像和所表達情調的規定性，往往以創造空靈悠遠的境界為上。以此為準繩，詞創作也多用
比喻、象徵、擬人、烘托等抒情性手法，渲染出藝術美的境界來。而從情與理所佔的比重
來分析，這種境界純是情感瀰漫的空間，很少有理性的透視。優秀的詞作，多是以情韻搖
蕩取勝，通體洋溢著情感灼目的光彩。在蘇軾看來，詞不僅是情感的載體，而且也是人生
哲理的宣言。這種表現功能的轉變也就必然引起表現手法的變更。即在保持傳統手法的同
時，增加詞的敘述論文的成份，將抒情與說理統一於一體。情是詞美的基礎，理是詞美的
昇華，二者互為表裡。如《念奴嬌·赤壁懷古》一詞，上闕的大部分寫景，旨在突出狂飆
式的情感浪潮的掀天揭地，是形象的直觀。後半闕是由眼前的壯景所激發的洶湧澎湃之情
對歷史、現實與人生的理性燭照。這段精妙絕倫的議論展露了作者內心失意苦悶的矛盾心
情，是蘇軾複雜思想鬥爭的必然結果。《定風波·莫聽穿林打葉聲》，景、情、理相融相
浹，不露痕跡。景是自然之景的客觀存在，情是對世事沿明之後豁達曠放之情，而理則是
蘇軾皈依佛老但又不別離儒學精神的特定的人生指向。在這裡敘述議論與描寫絲絲入扣，
環環相連，充分體現了蘇軾對詞美內涵的開掘。
詞是以抒情見長的文學，藝術的感情性描繪是其主要的表現手段。如果說，情景相諧、獨
到的議論與形象的描繪是詞美的基本要求和詞創作的發展方向的話，那麼，蘇軾的有的詞
卻以汪洋縱肆的大段議論動人心弦，撼人心魄。如《水調歌頭·明月幾時有》，全篇以中
秋皎潔的明月起興，然後錯綜「轉朱閣，低綺戶，照無眠」等帶有描繪性的句子，其餘就
是議論性的思想表白。作者回眸古今的歷史變遷，感歎歲月的無情流逝，厭惡險象環生的
宦海風波，揭示出深刻的人生哲理。詞人撫膺長歎，遙視悠遠的歷史，扣問高遠的蒼穹，
圍繞著月，將對歷史的沉思、現實的感觸與人生的思考包融起來，構成了一個渾然的藝術
整體。這些議論與敘述在情感的推動下，切入了歷史、現實與人生的永恆主題，切進了傳
統文化深層的心理意識。所以，這樣的詞同樣不失其藝術的魅力。由此可知，議論與敘述
也是詞創作中不同少有的表現手法。蘇軾的有意為之和艱苦探索，實啟發了大量地以議論
和敘述入詞的南宋辛派詞人。
境界，是詞情詞景的綜合體現，是藝術美的重要標誌。由於唐末五代及北宋詞在描寫對像
和表達情感方面的特殊性，體現在詞境上則顯得細小和狹窄。而蘇軾將詞寫作的視點由閨
閣樓台移向山川荒野，由暢兒女之情到達人生之意，由表恩愛恨怨到繹哲理思考，將廣闊
的社會、歷史和人生援之於詞，使詞的境界變得高遠、闊大和深厚。在蘇詞中，作者往往
在複雜動盪的思想激勵之下，在過去、現在和未來的三維空間裡，用理想、人生和社會等
來延長藝術空間的維度，豐富了境界的內涵和提高了境界的品位。作者的情感，或激昂奔
放，豪放不羈，是老莊精神的率性自由；或抑鬱低沉，悲憫哀傷，是萬象皆滅的佛光返照
；或纏綿曲折，蘊藉多致，是儒家溫柔敦厚的中和之美。這樣，蘇詞的境界就大別過去或
同時代詞人的藝術之作了，既有委曲婉約，風流韶秀，又有慷慨激昂，悲壯雄豪。他的許
多詞，如《念奴嬌·大江東去》、《水調歌頭·明月幾時有》、《水龍吟·似花還似非花
》、《卜算子·缺月掛疏桐》等，都從不同的方面體現了蘇詞境界中多樣的美學追求。
思想是藝術的靈魂，藝術是思想的折射，具有什麼樣的思想性格就有什麼樣的藝術作品，
詞亦然。「器識之閎偉，議論之卓犖，文章之雄雋，政事之精明，四者皆能以特立之志為
之主，而以邁往之氣輔之。故意之所向，言足以達其有猷，行足以遂其有為，至於禍患之
來，節義足以固其所守，皆志與氣所為也。」〔（３６）〕正是因為蘇軾有著包容和吐納
中國傳統思想——儒釋道精神的胸襟和才力，才改變了詞文學的發展方向，變婉約為豪放
，或將二者結合起來，創作出了具有鮮明特色的藝術佳什。尋覓蘇軾思想與宋詞之間的內
在聯繫，對於理解蘇軾在詞史上的作用與地位，把握宋詞演變的軌跡都是大有裨益的。
（１）《四庫全書提要》
（２）胡寅《酒邊詞序》
（３）劉辰翁《稼軒詞序》
（４）蘇軾《辯試館職策問札子》
（５）《定風波》
（６）蘇轍《東坡先生墓誌銘》
（７）陸游《跋東坡帖》
（８）蘇軾《答畢仲舉書》
（９）蘇軾《超然亭記》
（１０）《和子由澠池懷舊》
（１１）《赤壁賦》
（１２）《沁園春》
（１３）《臨江仙》
（１４）《念奴嬌》
（１５）《滿庭芳》　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（１６）《水調歌頭》
（１７）《行香子》
（１８）《詞源》
（１９）《能改齋漫錄》
（２０）《詞苑叢談》
（２１）《八聲甘州》
（２２）《碧雞漫志》　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（２３）《後山詩話》　　　　　　　　　　　
（２４）《滿庭芳》
（２５）《行香子》
（２６）《浣溪沙》
（２７）《浣溪沙》　　　　　　　　　　　　　　　　
（２８）《水調歌頭》
（２９）《定風波》　　　　　　　　　　　　　　　　
（３０）《江城子》
（３１）《臨江仙》
（３２）《卜算子》　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
（３３）《江城子》　　　　　　　　　　　　　　　　　
（３４）《西江月》
（３５）《鷓鶘天》
（３６）《宋史·蘇軾傳》
原載：《吉首大學學報》1995/02
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