聲明事項：這是包含摘要的筆記，所以有些內容直接引用，但是批踢踢沒辦法加註解，所
以請自行對照參考資料，反正不是學術著作，不用跟我吵抄襲的事情。然後放圖也很麻煩
，有興趣的可以去知乎搜尋好讀版，但不喜歡支那網站的也不勉強。還有這是我讀完覺得
有趣的讀書筆記，覺得不有趣的可以左轉不用看，覺得胡說八道的可以找作者抱怨，我只
是分享資訊，其它概不負責，這是聲明事項，以下正文開始。
1.漫畫表現論
早期日本的漫畫評論主要分成兩大類型：「社會反應論」和「漫畫表現論」。
社會反應論從戰後的1950年代起算，就是漫畫評論的主流，他們從創作動機、故事主題、
時代背景、角色性格、作者思想等「看起來再正常不過的評論方式」評論漫畫。直到1970
年代末期，隨著戰後日本漫畫長大的人們加入之後，產生了變化，他們關心的不再是「社
會全體」，而是們所身處的共同體之內，這就是讀者共同體論。2000年以後，越來越興盛
的宅（Otaku）以及腐女研究，也可以說是由此衍生。
漫畫表現論則是起源於1990年代，其代表著作有四方田犬彦的《漫畫原論》（1994）、夏
目房之介的《漫畫的讀法》（1995）、岡田斗司夫監督翻譯，Scott McCloud原著的《理
解漫畫》（1998）、竹內治虫的《漫畫表現學入門》（2005）等等——就我所知，只有夏
目房之介的另一本著作《日本漫畫為什麼有趣》和McCloud的《理解漫畫》系列有中文翻
譯，其他資料在中文世界都找不到——至於漫畫表現論的內涵，夏目房之介是這麼說的：
「我曾在多部獨著和合著的書中主張後來被通稱為『漫畫表現論』的批評原理，即從『繪
畫、語言、格子』三個要素即相互關係的視角解析漫畫的表現結構。」（補充：對於這三
個要素，也有漫符、音喻、間白等用語。）
此外，除了這些「漫畫文法」的討論，伊藤剛在《手塚已死》指責：當時的漫畫評論未能
認識到漫畫的「後現代基礎」，太過拘泥於「故事情節」和「正統漫畫」等現代性價值。
因此導致主流的漫畫評論和現實狀況完全脫節——而不管是重視故事情節，還是正統的類
型劃分，都是受到「漫畫寫實主義」所影響：漫畫寫實主義起源於手塚治蟲，他雖然借用
迪士尼風格創造了許多角色，但是不同於迪士尼的符號表現手法，手塚筆下的角色卻是會
受傷，會死亡的，彷彿真實存在一般。伊藤剛認為，這是手塚藉由壓抑和隱蔽「キャラ（
記號的身體）」從而強化「キャラクター（角色的人格）」，因此獲得不同於戰前兒童漫
畫的深度和真實感，也造就了漫畫寫實主義的興起——但是「後現代」的漫畫並非如此，
他引用東浩紀的「資料庫消費」的概念指出，現在的讀者不再需要建立在有深度的故事情
節之上的「キャラクター（人格）」，他們只需要各種元素排列組合而成的「キャラ（記
號）」就好。因此，角色和故事脫離了，角色的記號也從人格脫離了，這就是角色的「自
律化」。這也舊是前面說的，現代漫畫的「後現代基礎」，伊藤剛認為，只有了解到這件
事情，我們才能迎向更開闊的漫畫表現論述。
參考資料：
pythain（2010），〈何謂「漫畫表現論」〉，《K&S萌報》，11期，電子報專欄。
Jaqueline Berndt 講述，魏俊崎翻譯（2012）。〈以3/11為分界點的日本漫畫研究〉，
《庶民文化研究》，5期，頁76-87。
旅星（2017），〈伊藤剛的〈手塚已死〉讀書筆記〉，網路：噗浪。
Go, Ito. "Tezuka is Dead: Manga in Transformation and Its Dysfunctional
Discourse." Translated by Miri Nakamura, Mechademia, Vol. 6, 2011, pp. 69-82.
2.漫畫的本質
不過相較於伊藤和東浩紀這種後現代的解構視角，我還是更喜歡相對「古板」的結構主義
甚至是形式主義的世界觀，因此接下來的篇幅還是會聚焦在討論形式的「漫畫文法」，特
別是間白的部分——對我來說，漫畫畫格的「間白」相較另外兩者，更貼近漫畫的本質（
真是很不後現代的詞彙）。當然這只是我的看法，不過無論如何，我們還是先來看看人們
如何討論漫畫的本質吧。
在《理解漫畫》裡面，McCloud延續美國動漫教父Will Eisner「漫畫是連續的藝術」的觀
點，而把漫畫定義成「有意識並置的連續圖畫」，其中並置的基礎當然就是「畫格」，而
使的畫格能夠成立的心理機制則是人類知覺的「補完」作用：在電影和動畫，因為影像的
連續性，我們幾乎無法察覺補完作用，一切都是無意識下自動進行的，但是漫畫不同。
這也是為什麼我認為「間白」更接近漫畫本質的理由。當然畫格也很重要，不管是單獨畫
格的大小、形狀，還是不同畫格帶來的節奏變化，這些也是其他電子媒體不具備，而僅僅
屬於「並置的連續圖畫」的特性。除此之外，他也在討論「漫畫如何表現時間」的時候提
及間白「分割時間」的功能：如果想要延長讀者的時間感知，只要把同一個畫格的問答切
割成兩個畫格，我們就會感覺到時間變長了，其他還有增加「畫格間距／間白寬度」，或
者「增加畫格的寬度」都可以達成延長時間的效果——但是夏目房之介說的更多，他更指
出畫格可以被嵌套和重疊，藉此讓本來應該是不同視角的畫面「同時」出現——這裡的「
同時」非常關鍵，因為單純並置畫格也可以呈現不同視角的畫面，但是就會讓人感到存在
時間差，而重疊的畫格就不會有時間差。然而即便是畫格重疊，如果畫格太完整，還是會
讓人感覺兩個畫格好像處在平行的時空，因此有必要將畫格縮小，甚至破壞它的完整性。
不過他也特別指出，這樣的畫格仍然會給人微妙的時間差，原因就是McCloud說的「增加
畫格的寬度」，但是夏目的說法更加簡潔而精準：不是「畫格的寬度」增加了，而是我們
把「間白」放入了畫格。
這是有關「間白」的簡單介紹。其他還有很多可說的，但是再繼續討論之前，我們有必要
先考慮一個問題——這個質疑同樣來自伊藤剛，雖然說我比較不偏愛後現代的討論，但這
卻是個無法迴避的質疑：我們這裡說的「畫格」其實都十分受限於寫實主義的影響，也就
是「畫格＝攝影機」的隱藏前提。但是畫格真的等於攝影機嗎？只有獨白的畫格呢？只有
表達氛圍的裝飾插畫的畫格呢？這些都是很有道理的質疑——而如果畫格被質疑，那麼「
間白」似乎也受到了挑戰，既然畫格並不只是攝影機拍攝的影像，甚至不是影像，那麼它
們也不一定要遵從某種確定的時序。雖然並置，卻不連續，那麼「間白」的時間分節功能
也就被同時解除。
Thierry Groensteen也有類似的看法，在《漫畫系統》裡面，他認為漫畫應該是同時具有
線性和跨線性的「多向式閱讀」，甚至是多頁面間的呼應和對話。換句話說，McCloud的
「補完作用」不只存在連續畫格的間白，更是存在所有畫格之間，等待讀者主動介入進行
「編結」。
舉例來說，在《金田一少年事件簿》的魔眼列車殺人事件②有這麼一頁（東立舊版第20卷
），雖然「正確的順序」是金田一聽到聲音睜眼，然後看到假面鬼牌，再看到縮回的手把
牌變成薔薇，最後邊說著有趣邊掀開車簾——但是因為構圖的緣故，我們也很自然地會將
眼睛、假面、薔薇和天真的金田一相互串聯／編結，然後代入我們的詮釋：在留白背景中
睜大的眼睛像是洞察到了什麼事情，如血鮮紅薔薇又讓我們想到前幾頁金田一才被薔薇刺
傷（而後幾頁的魔術又是薔薇「斷頭」掉落），這很明顯是預示的徵兆——關於／來自穿
戴假面之人的警訊。
參考資料：
涂銘宏（2013），〈交響腐人夢：情感轉碼與戀人共同體〉，《文山評論：文學與文化》
，6:2，頁135-158。
吳哲硯（2016），〈《金田一少年之事件簿》〈魔術列車殺人事件〉中的視覺修辭暨敘事
〉，馮品佳編，《圖像敘事研究文集》，北京：書林，頁205-240。
3.漫畫的節奏
也許在質疑完漫畫的本質之後，再來討論「漫畫的節奏」是很奇怪的事情。但是有什麼關
係呢？畢竟，我也並不覺得伊藤剛有成功「解構」漫畫的形式（而或許他也沒有這樣的意
圖），而只是鬆動了原本僵化的討論視角。而且即便是強調讀者介入詮釋的Groensteen，
也在《漫畫系統》的續作《漫畫與敘事》討論了這個主題。
Groensteen認為漫畫強調節奏的手法有三種：重複、交替和進展。例如畫格的重複、對象
的交替，時間的進展；但也可以是畫格數量的重複、方向的交替，對話框數量的重複等等
。例如在下面這兩頁漫畫，左邊兩個人的對話是大小重複而內容交替的八格——但是這裡
更值得注意的其實是，如果他們排成兩列，那就會是更加完整的整體——然而作者的做法
卻是把他們分成三列變成2+4+2的組合（而且前後又都是「兩格」大小的畫格）於是重複
之中又有了變化的節奏。右邊的則是被加粗紅線分成不對稱的兩個部分，然後上下對分，
剩下的右半邊則都是分成三格：但是上面是橫向三列，下面是直向三排。而且上面三列每
格都是兩個對話框，下面三行每格都是一個對話框。這又是另一種重複之中有變化的例子
。
此外，左邊漫畫的時間進展也很有趣，我們並沒辦法知道沒有對話的畫格時長多久，有可
能很短，也可能很長，甚至比對話的時間還要長——但是因為有對話框的原因，我們反而
可能會花更多時間閱讀這些經歷時間更短的話格。這樣的變化和反差帶來的，也是節奏的
趣味。
夏目房之介對此也有討論，他認為影響漫畫節奏的主要是「視覺誘導」和「畫格的開放／
壓縮」兩個元素，這包含通過改變格子的大小、形狀製造落差，或者並列相同的格子和對
象，格子間的時間也比較均衡，讓讀者幾乎感不到落差流暢的閱讀——其實和Groensteen
的看法沒有多大差別，但是我認為他在《日本漫畫為什麼有趣》裡面利用這個概念對石之
森章太郎的《鵬鵬》所做的分析更加的細緻而清晰，堪稱經典。
不過關於「視覺誘導」，還有很多其它影響因素必須考慮，例如大塚英志在《世界漫畫私
塾》提到的中線製造時間停滯的錯覺，菅野博之在《漫畫企劃講座3：漫畫密技》提到的
視覺引導的角度和偏離對閱讀節奏產生的影響等等——不過在最後，我特別想要提到的是
一位在2015年過世的台灣漫畫家陳宏耀，他的知名度遠低於鄭問，然而他們都是被當年的
台灣環境埋沒的天才——陳宏耀在世的時候曾經有過一個名叫《無責任漫畫教室》的專欄
，非常可愛的名字。除了畫格的大小變化之外，他更在意景別和機位等鏡頭語言搭配劇情
節奏製造的緊張感，因為對他來說：「故事情節的表述永遠大過其它價值。」
所以他會調整攝影機的視角表現角色的主導地位，重新安排畫格位置增加戲劇衝突，畫格
形狀配合日常經驗加強畫面表現力，考慮視覺引導和翻頁懸念，這一切都是為了更好的講
述一個扣人心弦的故事——這也是為什麼，我在理智上可以接受後現代的資料庫消費理論
，但是在情感上仍然無法割捨宏大敘事的誘惑，因為我終究還是在jump黃金時代成長茁壯
的中二熱血少年啊。
參考資料：
陳弘耀，〈無責任漫畫教室之分格分鏡修改

這篇硬核

我承認我懶得看完，純推

哈扣

同二樓，有緣想到再回來看

沒時間

同意二樓。另外有書<<漫畫原來要這樣畫>>供參考

同二樓 先推

先推