精彩的小說必須要有「因果(therefore)」，而不能只有「順序(and then)」，這個道理
，佛斯特在《小說面面觀》已經說得很明白：「國王死了，然後王后也死了」是故事，因
為它只是順序，如果「國王死了，王后因為傷心也死了」則是情節，因為它有因果。電影
也是如此，我們甚至可以說，大部分的電影其實就是一連串的因果關係，原因和結果，動
作還有反應。我想這也是為什麼，「正反打(Shot/Reverse Shot)」會如此氾濫的原因。
特別是在對話場景，畫面永遠是鏡頭在兩個演員之間交互切換，A對B說話，B做出反應，A
再做出反應－－有時候為了清楚交代角色關係，可能會再加入一個表現角色和環境的關係
鏡頭，這樣的方法也被稱為「三鏡頭法」。
　
不過我最早發現這件事情，卻也是在看漫畫的時候，我發現漫畫裡面有個常見的「一大格
／兩小格」的模式，像是「般」兩小格「几／又」和大格「舟」的組合，大格表現兩個角
色關係，兩個小格分別特寫角色表情和對話（不過日本漫畫右往左讀，漢字是左往右寫，
有點不同）
　
可是如果故事要精采，只有因果還不夠，我們還需要有「意外」(but)，只有順序會讓人
無聊，但是連續不斷的因果，久了也會帶來疲乏，就像九把刀說的：「人生最厲害就是這
個BUT！」因此對話不能只是永遠的三鏡頭和正反打，我們還需要其他的，可能是出乎意
料的反應，或者是突如其來的意外，又或者是一個令人印象深刻的結論。在漫畫裡面，常
見的做法就是在「一大格／兩小格」的基礎，在下方加入一個更大的格子，像是「盤」這
個字，「般」下面再加個「皿」，這種做法有被稱為「主格下置／三段四格」，也就是一
頁被分成三段，總共四個格子，格子的大小又有2112的節奏變化，此外豎格和橫格節奏也
不同，大概是啪答答砰的感覺吧。
　
於是我們有了「因果(therefore)」和「意外(but)」，不只是說好故事的兩個原則，也是
鏡頭變化的兩個原則，更是所有藝術的原理原則：「統一(unity)」和「變化(variety)」
，建立模式和打破模式，形式和內容本來就是一回事。
　
更進一步來說，既然不只是故事發展可以有「統一／變化」，對話鏡頭也可以有，那麼這
個「三鏡頭法」和「主格下置／三段四格」也可以有「統一／變化」，怎麼變化呢？有可
能是因果的省略，像是《鳥人》裡面，雷根發現珊姆還在吸毒的時候，珊姆反過來指責雷
根從來就不關心家人，只在乎自己是否重要(relevant)，這段精彩的不只是艾瑪的表演，
導演的選擇也同樣有趣－－在她說完一大串話後，畫面並沒有轉過去讓我們看見雷根對珊
姆這番話的反應，而是繼續定在同樣的位置，讓我們看到「珊姆因為雷根的反應而做出的
反應」，原本的憤怒和滔滔不絕，變成了驚訝、沉默、後悔、憐惜和不捨。
　
又或者，像是小說常見的「他說完便離去，留下她一個人站在原地」，在這裡我想起的是
《關鍵報告》裡面的經典長鏡頭，主角喬恩為了洗刷冤屈，前往海曼博士的住處想要知道
先知系統的漏洞，海曼博士邊說邊往鏡頭移動，在鏡頭前說出關鍵線索，然後離去，留下
喬恩一個人在畫面裡面思索她話中含意。
　
是的，還是小說、漫畫和電影三個媒介的對比，尋找模式和打破模式，不只創作如此，學
習也是如此。有趣的是，這個道理我卻野是在讀了PUA理論的書籍，因為裡面生動的男女
互動而理解的－－因為這本是萬事萬物的原理原則。

因為影像和漫畫不一樣

覺得漫畫能做到的，連續的影像不可能做不到。當然能夠在少了一大堆影格的前提下，還能說精彩故事，也是漫畫家厲害之處

叫沒畫過影像分鏡的原漫畫家去畫大都不是很好