陳思宏
https://www.twreporter.org/a/opinion-berlinale-taiwan-movie-days-reflection
台灣睽違15年入選柏林影展主競賽片：
在票房、募資、IP效應外，能否找回電影的手工質地？
第70屆柏林影展3月1日落幕，18部競賽片名單上，出現了蔡明亮的《日子》，首映之後各
國媒體刊出許多好評，在28日晚間《日子》也獲得泰迪熊評審團獎，蔡明亮致詞時把獎項
獻給自由開放的台灣。上次台灣電影進入柏林影展正式競賽片名單，是2005年的《天邊一
朵雲》，蔡明亮以此片獲得銀熊獎。但，中間15年來，台灣電影卻一直進不了競賽片，是
否程度上反映了台灣藝術電影的創作困境？
台灣電影在柏林影展
柏林影展辦了70年，歷經冷戰、柏林圍牆倒塌，除了主競賽片之外，逐年增設許多單元，
例如「電影大觀」（Panorama）、「論壇」（Forum）、「短片」（Berlinale Shorts）
等；柏林影展最初是西柏林的地區性影展，擴張成規模龐大的國際影展，如今每年都有超
過300部電影受邀放映。世界各國的電影人飛來柏林參展，交流熱烈，但因影片數量眾多
，最受關注的當然還是主競賽片。
單看競賽片的得獎歷史，台灣電影與電影人成績不俗，李安以《喜宴》（1991）獲得金熊
獎，蔡明亮以《河流》（1997）、《天邊一朵雲》（2005）分獲評審團特別銀熊獎、傑出
藝術成就銀熊獎，林正盛以《愛你愛我》（2001）獲得最佳導演銀熊獎，李屏賓則以中國
電影《長江圖》（2016）獲得傑出藝術成就銀熊獎。但從《天邊一朵雲》之後，台灣電影
就一直無法擠進競賽片名單。但這不代表15年來台灣電影在影展缺席，雖然進不了競賽，
在其他單元仍有伸展空間。
15年來，台灣電影在柏林影展依然有收穫，時常入選「電影大觀」、「論壇」、「短片」
等單元，拿下不少會內、會外獎項：改編自幾米繪本的《微笑的魚》（2006）獲得兒童單
元特別獎，陳駿霖的《美》（2006）獲得短片競賽銀熊獎，曾威量的《禁止下錨》（2016
）獲得Audi最佳短片獎，周美玲的《刺青》（2007）、黃惠偵的《日常對話》（2017）獲
得泰迪熊獎，陳駿霖的《一頁台北》（2010）獲得「亞洲電影促進會」（NETPAC）的「最
佳亞洲電影獎」，張作驥的《醉生夢死》（2015）獲得「勝利柱獎」，陳芯宜的《流浪神
狗人》（2008）獲得「每日鏡報最佳影片獎」。先不論獎項大小，影片在柏林這樣名聲響
亮的影展得獎，對於片子的發行、票房、新聞話題有正面效應，許多台灣年輕電影人的確
嚮往參展。
影展有競賽性質，當然就有其現實。主競賽片備受禮遇，有盛大紅毯首映、國際記者會、
各國媒體專訪，國際影評佔據新聞版面，但是其他單元的規模、資源就相對少很多。不在
主競賽登場的片子，並不容易在300多部影片中受到特別關注。
台灣官方從2008年開始在柏林影展舉辦「台灣之夜」，主辦單位從之前的新聞局、台北影
委會、國家電影中心到如今的文化內容策進院（簡稱文策院），以酒會型式廣邀各國影人
，加上在市場展設置攤位，努力為台灣電影布局。官方積極加入柏林影展，當然有文化、
外交考量。電影有實際的文化輸出能力，能抵達外交難以觸擊的境地，官方當然樂於協助
台灣電影人推廣影片。但官方到底該如何協助台灣電影進入大型國際影展？輔導金、協拍
是國內扶植機制，對外則必須與各國影展建立良好合作關係、拜會選片人與策展人、積極
加入市場展、活絡各國片商與台灣電影人的溝通管道。
這15年來，台灣官方的努力皆無間斷，為何一直還是無法進入競賽片名單？
在IP產值、票房、藝術價值之間的平衡
或許從文策院今年在柏林影展首次舉辦的台灣作品媒合會，可以找到些許答案。剛成立的
文策院接下歐洲三大影展布局工作，今年首次來柏林參展，就遇上了《日子》入選主競賽
片。文策院以《日子》為施力點，擴大台灣之夜的規模，舉辦台灣作品媒合會。
文策院邀請了幾組台灣年輕電影團隊來柏林簡報，主動將台灣原產內容推到國際市場，邀
請各國片商、策展人、投資者與會，讓這些台灣電影人有機會補足資金缺口、與各國影展
接線、擴張案子的版圖。《氣》是青春功夫電影、《無聲》改編台灣真實聾啞學校性侵案
件、《莎莉》改編台灣國際匯款詐騙事件，無論是武俠、驚悚、小品皆是有潛力的「類型
電影」。這些台灣年輕創作者充滿活力，積極尋找資金完成電影，拍出符合大眾品味的片
子，熱情投入IP產業。以《氣》為例，台裔美籍導演劉易計畫以IP產業鏈的概念，讓這個
現代青春武俠故事發展成電視影集、劇情長片、電玩遊戲，以產值潛力說服資方。
柏林影展期間登場的「歐洲市場展」（EFM）是交易量龐大的買賣平台，文策院來柏林影
展舉辦台灣作品媒合會，是瞄準市場展的布局策略，選中的電影案子的確有IP產值潛力。
除了上述幾齣劇情片，媒合會上也出現了盧盈良的《神人之家》與黃惠偵的《LOMA──我
們的家》兩部紀錄片。紀錄片募資、發行不容易以IP產值的觀念吸引商業投資，國際影展
是紀錄片最佳的放映平台，若是得獎了，就容易受到矚目。柏林影展的官方獎項就包括了
「最佳紀錄片」，每年的確有許多無法進入院線體系的紀錄片來此找到觀眾。
政府想推動具有IP產值的電影，但其實歐洲三大影展的選片指標，向來以藝術成就為主要
思考，如何細膩區分不同電影的推廣策略，其實是關鍵。
如果說回柏林影展競賽片，藝術成就是絕對的選片指標，並非IP產值。若是台灣電影想要
繼續在競賽片的舞台亮相，就必須拍出分量夠重的電影，若大部分台灣年輕電影人都衝向
票房效益，是否擠壓藝術電影的創作空間？票房導向的電影，如何在藝術主導的影展裡找
到位置？台灣是否有年輕電影人願意投入藝術電影的艱苦創作？官方如何扶植不問票房產
值的藝術片？
或許，蔡明亮的《日子》是讓台灣官方、電影界、觀眾都能思考，「電影」是否有更多的
藝術可能。《日子》是一部刻意脫離電影工業機制的藝術電影，不討好、甚至刻意挑戰觀
眾，未來的發行方式可能不走院線。這樣的藝術品完全不符合IP潮流，也難以有可觀的票
房收益，卻成為15年來唯一進入柏林主競賽的台灣電影。
違反電影工業流程的蔡明亮手工美學
曾說過不再拍劇情片的蔡明亮，交出了全新劇情片《日子》。蔡明亮表示，他想要遠離電
影工業的制式化拍攝流程，以慢速、低成本、無劇本、小團隊，手工雕琢影像。
《日子》以緩慢的長鏡頭，拍攝李康生的病容，與亞儂．弘尚希（Anong Houngheuangsy
）的日常，孤寂的兩人在各自的空間裡漫遊、行走、烹煮、生活，全片無台詞，以沉靜的
鏡頭讓觀眾感受時間的流動，凝視李康生的痛楚與亞儂．弘尚希的純真，片子詩意動人。
兩人終於在飯店房間相遇，透過按摩、親密、沐浴，舒緩了孤寂與痛苦。李康生贈予亞儂
．弘尚希音樂盒，打開音樂盒，卓別林為《舞台春秋》（Limelight）譜寫的曲子流出。
音樂盒是《日子》的關鍵道具，原本是製片王雲霖送給蔡明亮的禮物，蔡明亮轉送給亞儂
．弘尚希，在拍攝李康生與亞儂．弘尚希飯店相遇的那場戲，蔡明亮忽然想到這個音樂盒
，臨時決定放進電影裡，讓李康生在鏡頭前把音樂盒送給亞儂．弘尚希。這個音樂盒是《
日子》最柔軟的時刻，也是蔡明亮送給所有觀眾的禮物。蔡明亮的資深影迷一定知道，這
首卓別林的曲子，曾在《黑眼圈》出現過。
《日子》的創作過程完全違反電影工業的生產流程，無劇本、拍攝時程，踰越紀錄片與劇
情片的虛實界線。影展期間蔡明亮接受各國媒體專訪，幾乎所有記者都會提到「劇本」，
請問沒有劇本，怎麼拍片？蔡明亮說，以前他拍片，的確會有個「劇本」，但那是為了找
資金用的本子，現場拍攝時，演員手上根本沒有劇本。劇本是電影工業的固定文本，給他
許多壓力，但電影是「等待的藝術」，作者無需跟隨劇本，而是尋找好看的影像，把鏡頭
架好，長時間拍攝，讓時間自然流動，讓事情自然發生。他要脫離電影工業的制式，找回
手工的質感。
除了積極提升台灣原創內容產值，台灣官方如何協助這樣堅持手工的藝術電影導演？沒有
劇本、大綱、拍攝理念，導演如何申請輔導金、籌措拍攝資金？輔導機制的框架是否能信
任無劇本、不提出「理念」的作者型導演，給予必要的協助？當然不是說劇本不重要，許
多燦爛的台灣電影時刻，都源自精緻的文本。蔡明亮是個極特殊的導演，他選擇了背離電
影工業，低成本拍出了《日子》。他表示，日後發行《日子》，說不定會不走一般院線，
而是選在美術館裡放映，因為進入美術館的觀眾通常比較有耐心，不是來尋找感官刺激，
而是欣賞藝術。他的挑戰與踰矩引起許多爭議，但絕對逼人思考，擴張了電影的概念。
在泰迪熊的頒獎典禮上，蔡明亮提及台灣的婚姻平權，把獎獻給自由的台灣。「自由」的
確是影展關鍵字。柏林影展1951年在冷戰圍城的西柏林揭幕，主旨是「自由世界之窗」（
Schaufenster der freien Welt），完全沒有「電影歸電影，政治歸政治」這種規避現實
的空洞口號。台灣擁有自由的創作環境，創作者無需規避政治，可自由汲取島嶼故事，建
構電影美學。但是，創作者把票房放進拍片考量，是否就必須討好大眾品味，而少了藝術
堅持？因為沒有藝術成就，不可能進入大型影展的競賽片單。
蔡明亮在自由的台灣拍出了緩慢的《日子》，他知道一定會有人說「無聊」、「沉悶」、
「自溺」，但他不在乎。在快速的串流時代，老派的慢速手工成為最叛逆的創作美學。叛
逆的作者有帶領效應，這麼低成本、小團隊卻進了競賽片且得了大獎，或許有機會讓新世
代的台灣電影人思考一下，在票房、募資、IP效應之外，電影創作方式無限，仍有更多藝
術可能。